生平

天籟閣中文孫

在明末清初名家輩出的中國畫壇上，項聖謨是一個非常值得注意的人物。他遺留下來的繪畫作品，在全國各地博物館均有收藏，也有不少流散到了國外，傳世或見於文獻記載的總數約在六百餘幅以上。他的作品，數量多、質量高、畫風獨特，其藝術技巧，在當時不亞於第一流畫家。更為突出的是他的作品具有思想內容和時代的氣息。

項聖謨，初字逸，後字孔彰，號易庵，別號有胥山樵、存存居士、醉風人、大酉山人、蓮塘居士、煙波釣徒、松濤散仙、逸叟、狂吟客、鴛湖釣叟、不夜樓中士等等，浙江嘉興人。

嘉興項氏，是一個大家族。從項聖謨的一方“大宋南渡以來遼西郡人”印章來看，嘉興項氏的先祖原是北方人，是在北宋滅亡時逃難到南方定居的。到明代中期以後，在這個家族裡有不少知名人物，或以高官顯爵，或以文學藝術而見於記載。項聖謨的五世祖項忠，是正統時的進士，官至兵部尚書。伯祖父項篤壽，是嘉靖時的進士，也官至兵部郎中。祖父項元汴，字子京，號墨林山人，是有名的古書畫大收藏家、鑑賞家和書畫家。項子京的性格很特別，對於科舉考試很冷淡，萬曆時征他出來做官，他也不去；而對古代的文物卻有特別的嗜好。他所收藏的古代法書名畫，以及鼎彝玉石，甲于海內，其數量之多，質量之高，不惟當時，就是在後代，也無人能與之相匹敵。現在我們能看到古代傳世的法書名畫中，有許多是經他手收藏過的。他曾經得到一張古琴，上面刻有“天籟”兩字，於是便把他儲藏古物的房子，取名叫“天籟閣”。

項子京有六個兒子，名字叫德純、德明、德新、德成、德達、德宏。董其昌稱：“元汴六子，或得其書法，或得其繪事，或得其博物，而季（德明）得其惇行。”項聖謨的父親項德達也是著名的收藏家和畫家。

項聖謨出生在明代萬曆二十五年丁酉（1597年）陰曆八月十八日，這是他的祖父項元汴去世後的第八年。項元汴臨終前，將其平生所收藏的古書畫及其他的古器物，分給了他的六個兒子。項聖謨的父親也自然能得到一份。項聖謨在明崇禎四年（1631年）臨摹過著名的唐代畫家韓滉的《五牛圖》。《五牛圖》項元汴曾經收藏過，其上有他的題記和許多的收藏印記。很可能這幅名跡，就是元汴死時分給他父親的，後來歸了項聖謨收藏。今《五牛圖》上有“考古證今”一長方印，是不是項聖謨加蓋的呢？待考。

由於項聖謨出生在這樣一個家庭，受到家庭環境的薰陶，他從小就十分喜愛書畫藝術，經常寫字畫畫。他也曾寄希望於科舉仕途。由秀才而薦舉到國子監讀書，是一名太學生。但是，他的志向卻像祖父，更大的興趣在詩、書、畫的學習和創作上。他在三十三歲時所創作的《松濤散仙圖卷》的自識中，回憶少年時的情景：“余髫年便喜弄柔翰，先君子責以舉子業，日無暇刻，夜必篝燈，著意摹寫，昆蟲草木，翎毛花竹，無物不備，必至肖形而止。”父親在世時，他已經是這樣的了。父親死後，他就更無所顧忌地朝著自己志趣的方向發展。

現在我們能見到的項聖謨最早的作品，是他二十四歲時所創作的《松齋讀易圖軸》和《山水蘭竹冊》。僅從藝術技巧來看他這時的創作，雖然在筆墨功夫上，不可避免的有著青年人嫩弱的特點，但已是出手不凡。如果他不是在少年時期狠下過一番苦功夫，長期地進行藝術創作的實踐，二十四歲是不可能達到這樣成熟的水平的。二十六歲至二十九歲時所創作的《畫聖冊》，被當時稱之為賞鑒家巨眼、文壇領袖式人物董其昌看到後，大加讚賞。董氏在畫冊中題跋說：“古人論畫，以取物無疑為一合，非十三科全備，未能至此。范寬山水神品，猶借名手為人物，故知兼長之難。項孔彰此冊，乃眾美畢臻，樹石屋宇，皆與宋人血戰，就中山水，又兼元人氣韻，雖其天骨自合，要亦工力至深，所謂士氣、作家俱備。項子京有此文孫，不負好古鑑賞百年食報之勝事矣。”董其昌的評語，除了對項聖謨的繪畫藝術評價之外，另指出兩點是非常重要的：其一，指出項聖謨之所以獲得成功，除了天分，重要的還是功夫；其二，他祖父的收藏書畫，使他能見到古人的名跡，得以臨摹學習之便，也幫助了他在藝術創作上得到成功。項聖謨對他的祖父是非常崇敬的，並以此引為自豪，他曾經刻有一方印章叫“天籟閣中文孫”，我們可以在他的作品中經常見到。

據《松濤散仙圖》卷後項聖謨自己的題跋中說，他曾經在明崇禎元年（1628年）時，“經齊魯，出長城，歷燕山，游媯川，又入長安，凡九閱月”。又有詩寫道：“偃息松濤一散仙，葛中掛壁自閒眠，窗前有竹聊醫俗，不到長安已十年。”這就是說，他在崇禎元年到“長安”（當時明王朝的都城北京）之前的第十一年，即明萬曆四十六年（1618年）他二十二歲的時候，還到過一次北京。那么，他兩次入京是去作什麼呢？我們猜想，第一次他可能是到國子監入學讀書，而第二次，按他所臨的《五牛圖》後李日華的題跋“顧孔彰名家子，銛鋒偉度，出而宣力國家，為天子繪九章法服，斟酌楷定太常禮器，乃所優為”云云，很可能他這一次到北京是專為皇帝描繪衣服上花紋圖案的。按李日華，字君實，號竹嫩，嘉興人，是項聖謨妻子的伯父，這時正在北京作太僕寺少卿。項聖謨到北京也可能與他有關係。

項聖謨兩次到北京，居住的時間都不長。第一次入國子監為太學生，可能是自動離開的。因為太學在晚明已見弛廢而不受重視，由太學生而走向仕途的前景不大。而且他對晚明時期的政治，已有他自己的看法，不願意去做官，更何況太學生出來，在那時也只能做一個州貳佐官。第二次他僅只是為完成一定的任務，加之這時他因騎馬不慎，把右臂給摔傷了，所以很快便回到了嘉興老家。

難忘天下憂

項聖謨回家之後，完全沉浸於詩文書畫的創作之中，傾注著他畢生精力。雖是出於個人的興趣愛好，然而，也包含著社會的政治原因。明天啟五年至六年間他創作了一個山水長卷，命名為《招隱圖》，同時還創作了二十首“招隱詩”。據他自己說是因讀到了陸機和左思的“招隱詩”而有所感觸，將“借硯田以隱”。是什麼感觸呢？從他的“招隱詩”中，可以透露出一些訊息。其第二首詩寫道“誰謂幽居僻，蓽門稀往還。但疏迎送禮，而絕笑啼顏。不是高眠穩，只因結想閒。利名能勘破，榮辱總無關。”第十一首詩寫道：“谷口無人跡，清輝揚素流。岩花占歲月，洞草辨春秋。陰壑■丹穴，陽林被翠裘。由他軒冕客，顏膝事王侯。”第十八首寫道：“白沙走急瀨，何事若奔忙。晝夜分千派，濁清同一源。潔因無混潔，渾以合流渾。不記滄浪水，曾歌自取言。”這些詩句以“官場”作為對立面，讚美“幽居”生活，抒發了他的感慨，可以看出他對“官場”的基本觀點，聯繫他所創作的年代，我們可以進一步了解它具體內容。

在明代天啟年間，明熹宗朱由校昏憒無能，整天尋歡作樂，不事朝政，大權全部落到了宦官魏忠賢的手裡。為了把持朝政，魏忠賢一方面私結黨羽，引用其親信家人，封侯進爵，置之要路。一些無恥的官吏，向他們賣身投靠，倍受重用，一時在其手下有所謂“五虎”、“五彪”、“十狗”、“十孩兒”、“四十孫”之目，朋黨為奸，禍國殃民。另一方面他排斥異己，打擊朝臣，大興冤獄，利用他的親信黨羽和特務組織，對全國進行控制和血腥鎮壓。鬧得朝野上下，烏煙瘴氣，人民敢怒而不敢言。在大興冤獄當中，尤其對東林黨人的打擊最兇狠，牽涉面最廣，只要不服從他們或者有私仇的，都可以東林黨人加罪而置之於死地。東林黨人的主要成員是士大夫階層，而活動範圍是在江南地區，這可能對項聖謨產生直接的影響。從這一歷史背景出發，我們再看項聖謨的這些詩句就有具體內容了。他所說的“由他軒冕客，顏膝事王侯”，所指的不正是那些賣身投靠的官吏和魏忠賢及其黨羽嗎?“利名能勘破，榮辱總無關”，照理，出來做官，是獲得名利的好機會，何以會受辱呢？這是指在黑暗的政治下，正直的官吏受到排斥打擊，只有勘破利名，沒有榮，也就不會受辱了。他不願意強裝歡笑去迎“賓”送“客”，更不願意奴顏婢膝的去侍奉那些“王侯”。似乎完全看透當前官場的黑暗，居然喊出了“一日心不死，誰甘著釣蓑”（第四首前二句），可見他憤恨、感慨之深！

然而，在“招隱詩”第一首的開頭，他寫道：“入山非辟世，端為遠浮名。”明確地說出了他的“隱居”，並不是為了逃避現實和遠離人境。這與一般自命清高的士大夫是有所不同的。可能包含著兩層意思，一是不離開人們的社會生活，二是不離開明王朝國家。這兩點成為了他今後“借硯田以隱”的基本態度。我們可以通過他一系列的詩畫創作來作窺探。

明天啟四年（1624年）他創作有《甲子夏水圖》，五年（1624年）創作有《乙丑秋旱圖》，記錄了當時江南地區遭受水、旱災害侵襲的情況。這兩幅圖畫，我們今天看不到原作了，但從董其昌、陳繼儒兩人的題跋中，可以看出他的創作意圖。其董氏題跋曰：“水、旱二圖，有藿衣蒿目之憂，更進於畫，所謂山林經濟，使伯時見此，必點頭道好。”陳氏題道：“披水、旱二圖，使人慾涕，此鄭俠流民之遺意也。圖中賑饑使者何在，請質之畫諫孔彰。”由董、陳二跋，可以看出項聖謨創作此二圖的用意，既表示出對人民遭受自然災害的同情，同時也是對當時朝廷的諷諫，以抨擊魏忠賢把持朝政，使民不聊生。

項聖謨對人民有著深厚的感情，對人民的疾苦生活非常關心，並把這種關心，通過繪畫創作表達出來，這在中國古代畫家中，尤其在文人畫家當中是難能可貴的。崇禎五年（1632年）江浙一帶發生了嚴重的旱災。據《明史》“五行志”記載，這一年“杭、嘉、湖三府，自八月至十月，七旬不雨”。“淮、揚諸府飢，流殍載道”。可見這一次災害的嚴重性。其實，杭、嘉、湖王府從五、六月開始，已經出現嚴重旱象了，《明史》所載並不完全。這一年的六月，項聖謨創作了一幅《六月鳴風竹圖》，明確地反映了這一歷史事實和當時人民的生活狀況；並在畫中題詩道：

六月鳴怪風，發發幾晝夜。松梧不絕聲，何曾似長夏？

三年苕始華，旱魃復為虐。無力御狂風，新蕊多吹落。

皦日何炎炎，大風何冽冽。石背幽草黃，北窗青竹折。

碧天飛絳雲，虹影見還滅。怒目射虹光；渴欲飲虹血。

蟲蟲積氣隆；赫赫餘威赤。青苗葉半黃，餉婦顏全黑。

雲漢夜昭回，彗星照庭戶。酣歌冰帳人，誰知田畯苦。

日暵土雲崩，田中耘者死。萬姓皆惶惶，官府誠禱祀。

從這些詩中，可以看出項聖謨對勞動人民是寄予同情的，對人世間不平等的現象表示憤慨，也對官府拿不出半點辦法來解決災荒予以抨擊。在第四首中，他居然敢於“怒目射虹光。渴欲飲虹血”。“虹霓者，陰陽之精”，在這首詩里是作為自然災害的象徵，他射之以怒目，而欲飲其“血”，表現出不信神不信邪的氣概。

崇禎年間，不但自然災害比天啟年間更為頻繁和嚴重，而且政治和經濟方面也一天更比一天混亂和不景氣。崇禎皇帝朱由檢雖然企圖振作，把魏忠賢的勢力打擊下去了，但是在統治集團內部的矛盾鬥爭仍然激烈。連年的災荒和饑饉，老百姓處於生死線上，政府不但沒有任何賑災措施，反而加捐加稅，更殘酷地向人民進行搜刮。在逼迫得走投無路時，人民只好奮起武裝反抗，終於爆發了大規模的農民武裝起義。與此同時，占據東北的後金（清）勢力已完成了內部的統一，正虎視眈眈地窺伺著關內明王朝的土地。崇禎二年（1629年），清兵突過長城，進圍北京，京師戒嚴。在這危急關頭，明政府卻中了清兵的反間計，殺死了督師薊遼的兵部尚書袁崇煥，等於自毀長城。崇禎十一年（1638年）九月，清兵侵入牆子嶺，總督薊遼兵部侍郎吳阿衡死之。十一月，清兵攻克了高陽。面對這一系列的繁複的政局變化，項聖謨憂心忡忡。特別是清勢力的發展與威脅，使他感到憂慮。崇禎十一年的冬天，他創作了一套《雜畫冊》，其中第二幅畫著一個官吏坐在那裡觀看兩隻公雞在斗架，畫上題詩道：“此老傑然坐大堤，凝眸袖手氣成霓。至今虜事無奇策，那使閒情看鬥雞。”這裡項聖謨所抨擊的“此老”，不是一般的官吏，而是朝廷中的決策人物。當時任兵部尚書的是楊嗣昌，當清兵侵入牆子嶺時，楊嗣昌極力主張和議，並戒諸將不要輕戰，致使前線吃敗仗，丟掉了許多城池。楊嗣昌之所以主張對清和議，是想把主要精力集中在對農民革命的鎮壓。如果我們從這歷史事實來理解項聖謨的詩意，那么他的主張，正是要把主要力量用來對付外族的侵略，而不是對內的鬥爭，包括統治集團的內部紛爭和對人民的鎮壓。

崇禎十四年（1641年），清兵再度大規模的進攻，明朝的邊防重鎮錦州失陷了，薊遼總督洪承疇被活捉，投降作了漢奸。明政權同時受到農民革命和清兵的兩方面威脅。在這一年項聖謨所創作的《山水花鳥冊》中，他又把三年前所作《鬥雞圖》重畫了一遍。去掉了觀看鬥雞的官吏，畫中的題詩，內容亦有所變化。他的題詩寫道：“邊廷未罷兵，山雞亦好鬥。鼓氣以司晨，豈顧北門守。山家自有太平年，只合棲遲樂缶籩。廚下豈容雞斗慣，屋頭可使雀時穿？”顯然他說的“山雞”是指的農民革命軍了。在他看來，應當終止這種鬥爭，來共同對付清的侵略。“山雞”應當安分守已，在缶籩尋得快樂；這是他思想保守落後的一面。但是他也認為，在屋檐底下，也不允許那些燕雀們去築巢穿飛。他使用了屈原的詩句“燕雀烏鵲巢於堂”的典故，顯然指的是在朝的奸佞之臣。當民族矛盾與階級矛盾都同時激烈時；他把民族（在當時是國家之間矛盾）看得更加重要，主張緩和階級矛盾，共同挽救民族的危亡。

就在這同一畫冊中，在第一幅上，項聖謨畫了一叢萱花，並題詩道：“中庭日虛朗，寫此欲何求。總見宜男色，難忘天下憂。”萱草，亦稱宜男草，又稱忘憂草，人們畫它是用來表示對父母的孝順的。在這裡，項聖謨藉以抒懷，不是他個人家庭，而是對整個國家民族的無限憂慮。從他又在此冊中第五幅畫的螃蟹題的“胡塵未掃，魚腸鳴匣，公子無腸，亦具堅甲”詩中，可見他憂慮民族的命運。

明亡隱居

明朝的敗亡，勢在必然，內部腐朽、官場黑暗，這是項聖謨早已看透了的。又加上農民的武裝革命和清兵的步步緊逼的雙重打擊，就象一堵即將坍塌的敗牆，是扶持不起的。崇禎十四年（1641年），他創作了一套《山水冊》，在第一幅《郊南晚色圖》中，他題詩道：“雨過郊原，南畝乍綠。槁色未除，夕陽還燭。何是炊煙，誰深沐浴。時既昏昏，下民無告。”表現出一種無可奈何的心情。在第四幅《老樹鳴秋圖》中，他畫了兩棵枯老的樹，被一陣秋風吹起，落葉紛紛而下，有的落在地上，有的飄沒在水中，景象淒涼。他在畫上題詩道：“老樹鳴秋到枕邊，起來落葉滿前川。未隨浪去非留戀，豈道江南別有天？”他以老樹象徵著明王朝，而以樹葉象徵著百姓。百姓離開國家就像樹葉被秋風吹落離開樹枝一樣。從當時的國內形勢來看，農民革命運動的發展，已經擴展到了陝西、河南、安徽、山東、湖北、四川等省，這些地方的老百姓都起來造反了。而江南地區的江浙一帶，似乎比較平靜，但是項聖謨指出，江南地區並非別有天地。老百姓沒有隨著農民革命的風暴和時代潮流而去，就像落到水裡的樹葉一樣，並非對樹枝有所留戀，只是時間的遲早而已。

對於項聖謨這樣一個無權無勢的知識分子來說，明朝的覆滅，自然難以忘憂。“自寫隱居後，乾坤日月殘。圖中誰面目，影里漢衣冠。若按江山景，何時復舊觀”。“自寫隱居心，如夢到如今。故國危亡久，孤臣離亂深。終朝猶度歲，長夜幾呻吟”。可見其憂憤之深，但他又無可奈何。唯一的態度是潔身自好，坐觀以待變。早在崇禎十三年（1642年）他創作的一套《山水冊》中，畫了一幅“山不動”的山水畫，並題詩說：“遇雲興而觀變兮，山屹然而不動。因觀變以知時令，動靜曷雲非夢。乃即幻以求幻兮，亦惟人間是諷。”

“變”，終於到來了。崇禎十七年（1644年）李自成所領導的農民革命軍於陰曆三月十九日攻進北京，崇禎皇帝朱由檢見大勢已去，自縊於煤山（景山），這個訊息很快便傳到了江南。當項聖謨聽到這個訊息時，他非常悲痛。儘管他早就料到會有這一天到來，同時對朝中的政治沒有什麼好感，對明政權也失去了信念，但畢竟他的祖輩是在明王朝發跡起來的，加之他所接受的是封建文化的教養，所以對於當朝總是忠心耿耿的。為了表示他對明王朝的忠誠，他創作了一幅具有紀念碑意義的《依朱圖》又名《朱色自畫像》，畫自己抱膝而坐，背倚靠著一株大樹。肖像部分全用墨筆白描鉤出，不用色彩，而大樹及遠處的山巒，則全用朱色。他借用“朱”、“朱”的諧音，表示自己永遠是明王朝的人。在落款當中，還特別寫上自己是“江南在野臣”。

還題有兩首七言律詩：

其一：

剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀。

赤心焰起塗丹雘，渴筆言輕愧畫圖。

人物寥寥誰可貌？谷雲杳杳亦如愚。

翻然自笑三招隱，孰信狂夫早與俱。

其二：

一貌清臞色自黧，全憑赭粉映鬚眉。

因慚人面多容飾，別染煙姿豈好奇。

久為傷時神漸減，未經哭帝氣先垂。

啼痕雖拭憂如在，日望昇平想欲痴。

詩中所說的“三招隱”，即他所創作的三卷山水詩畫《招隱圖》。其第三卷《招隱圖》就是在這一年的正月創作的。“翻然自笑三招隱，孰信狂夫早與俱”，說明他早就有這個思想準備。在這裡，有一點值得我們加以重視和研究，即在這一詩畫當中，儘管項聖謨一再表示出他對明王朝的忠誠，但對農民革命以暴力推翻明政權，卻未加任何的評論。在這以前他的所有評及時政的詩文中間，也未有言及被當時統治者所稱為的“流寇”、“闖賊”等。他雖然不贊成農民革命，認為應當從民族的危亡出發，共同對付北方清兵的侵入。但他也不是謾罵農民暴動，相反，對於農民在遭受自然災害當中的痛苦生活，寄予同情，而對於官吏的腐敗和富豪的侈奢，卻給以抨擊。他之所以早料到明王朝總會有滅亡的一天，不只是看到了老百姓紛紛起來造反，同時也看到了朝政的黑暗所必然要引起自身的坍塌。他在詩中呼喊道“時既昏昏，下民無告”，和他採取隱居的生活，正是他對明王朝絕望心情的表露。

堅貞不二

形勢在起著更加劇烈的變化，項聖謨最擔心憂慮的清兵入侵，更以迅雷不及掩耳之勢到來了，全國處於一片混亂之中。李自成的農民革命軍占領北京沒有幾天，漢奸吳三桂即引清兵入關，李自成到山海關親自指揮戰鬥失利，於四月廿八日撤出北京，第四天，即五月二日，清軍占領北京，接著大舉向南方進擊。全國由原來的激烈的階級矛盾，一下子轉變為激烈的民族戰爭。

第二年，即清順治二年（1645年），清兵殘酷地摧毀揚州之後，於五月十五進入南京。對江南人民的反清鬥爭進行了血腥的大屠殺和劫掠。陰曆的閏六月，清兵攻破了嘉興府城。項聖謨的堂兄弟、前明薊遼守備項嘉謨不願降清，帶著兩子和一妾跳天心湖而自殺了。項聖謨的家裡遭受到了搶劫，他祖父所遺傳給他們兄弟的古代法書名畫以及其他古物，有的為戰火所毀，有的為清兵所掠，其中清兵千夫長汪六水搶劫得最多。這時項聖謨則僅僅背負著他的老母親及妻子逃難到了嘉善縣。後來，他在《三招隱圖》卷的題跋里追憶這一段生活時說：“明年（1645年）夏，自江以南，兵民潰散，戎馬交馳。於閏六月廿有六日，禾城（嘉興）既陷，劫灰熏天，余僅孑身負母並妻子遠竄，而家破矣。凡余兄弟所藏祖君之遺法書名畫，與散落人間者，半為踐踏，半為灰燼。”面對國破家亡，項聖謨的滿腔悲憤的心情是難以抑制。尤其是異族的統治，更增加了他對故國的懷念。他時常藉助詩畫，把他滿腔的悲憤傾瀉了出來。清順治三年（1646年）他畫了一幅《秋山紅樹圖》，畫面大樹林立成叢，樹葉紅黃黑白相問，斑斑點點，如淚如血，他題詩寫道：“前年未了傷春客，去歲悲秋哭未休。血淚染成林葉醉，至今難寫一腔愁。”這一年，他還給他的朋友胡幼蔣畫了一套《寫生冊》，其中的第五幅畫著一株古松，蟠曲虬結，象是飽經風霜雨雪之後掙扎著生長起來似的，有著一種頑強的傲岸精神，畫上題道：“幼蒨有盆松，古怪之極，余喜而圖之，翻盆易地，志不移也。”他以古松自喻，歲寒不凋、堅貞不二。

清政府對漢族及其各族人民的反抗鬥爭，經過大規模的武裝血腥鎮壓之後，終於鞏固了下來。在清政府採用武裝手段的同時，也採用著收買、籠絡的懷柔政策。當清軍進入南京的時候，清軍統帥和碩豫親王多鐸，就在南明弘光小朝廷中，選取了三百七十三名明朝官吏，授予清王朝的官職。對於漢族的前朝官吏、文士，只要他們不是武裝的對抗、願意投降到新王朝作事，新王朝是容納他們的。在這種懷柔政策之下，一些明王朝的舊官吏和文士，見大勢已定，為了自身的利益，也就紛紛出來投向新的王朝了。但是也有相當一部分的人，卻仍然堅持著自己的立場，或隱逸山林，或遁跡空門，抱著與新王朝不合作的態度，項聖謨就是其中堅決的一個。他不但見諸於行動，還以自己的詩畫創作表現出這種精神以激勵自己與朋友。他在清順治八年（1651年）創作了一幅《天寒有鶴守梅花園卷》和扇面，畫面上崦間竹樹，茅堂靜掩，曲籬中梅花盛開，有孤鶴戢羽其下。這不是一般的“梅妻鶴子”圖，他以沖寒傲雪的梅花，和高蹈孤引的仙鶴，象徵那些不肯向新王朝屈膝的人們，也是表明他自己的心跡。在這一幅畫上，值得特別注意的是他所加蓋的三方閒文印章，印文其一是“大宋南渡以來遼西郡人”；其二是“皇明世胄之中嘉禾處士”；其三是“天籟閣中文孫”。前兩方印章，在他的作品中，僅見於這一幅，而這一幅畫沒有上款，可見不是送人的。將這一幅所畫的內容與這三方印文相聯在一起，其用意更為明顯。我們知道，北宋正是滅亡在金人手中，而如今的清，正是金的後代子孫。項聖謨在印文中提出他的祖先，可見他對清的亡明，所記仇恨之深。

自從明朝滅亡之後，項聖漠從不在自己的畫上署以朝代的紀年，僅署乾支。據我所知，他最後一幅冠以朝代紀年的作品，是他在崇禎十六年九月所畫的一幅《菊竹圖》扇面，落款寫“崇禎癸未重陽後一日”，自此以後，到他臨終前的十五、六年間，無論是傳世的作品，或見之於著錄的作品，都未見他冠以清代順治的紀年，這不能說是偶然的現象。

清順治十五年（1658年）的五月，項聖謨還創作了一幅《花學果圖軸》，而就在這一年，這個對人民有著深厚感情，並有強烈民族思想的詩人、畫家與世長辭了，終年六十二歲。前一年（1657年）他還曾到蘇州一帶旅行，並有許多作品問世，他創作精力還十分旺盛，很可能他是得了重病而死的。死後，他的同鄉好友曹溶（字秋岳，號倦圃）有輓詩寫道：“狼藉江南麈尾春，井床梧影碧嶙峋。風前無復聞長嘯，真作荊關畫裡人。”對他的死，懷著無限的惋惜。

藝術成就

畫史之董狐

徐樹銘在題項聖謨於清順治三年（1646年）所作《山水詩畫冊》後說：“用筆不落偏鋒，位置亦都謹細，畫史之董狐也。六月雪篇有時變之感，望扶桑篇有故國之思，詩史之董狐也。”他對項聖謨詩與畫的這一評價是相當高的，其見解與一般人對項聖謨的評價要為深刻。不過，他把“畫史之董狐”僅局限於用筆與經營位置等技術問題上，卻又有些不夠全面，以董狐的史筆來稱譽項聖謨的繪畫，主要是項聖謨繪畫作品中所包含的思想性，所反映的社會和時代，是符合於歷史的真實的。

在明亡之前，項聖謨的繪畫作品，不但真實地記錄了人民所遭受的水、旱等自然災害，而且還對當時黑暗的封建統治有所揭露。而對於那些遭受苦難的人民，特別是農民，卻寄予了同情。他時刻關心著國家和人民的命運。

在明亡之後，項聖謨的繪畫作品主題思想為之一變，主要反映出他強烈的民族思想感情，寄託著他對故國江山的懷念。項聖謨強烈的民族思想感情，不屈服於清統治的精神氣質，是通過他的繪畫及詩作表現出來的。清人吳清鵬在項聖謨《山水詩畫冊》跋語中說到他的詩篇“未有一語怨刺及於我朝”，這個結論似乎既符合事實又不甚全面。他只看到表面現象，未能究其底蘊，也許吳清鵬是有意識這樣寫的。在明亡之前，項聖謨在他的詩中，把清人是直接斥之為“虜”的。（這樣的作品，在清代二百六十餘年間流傳，“虜”字居然未被挖掉，可見其收藏者們同樣具有對滿清統治的不滿情緒）。在明亡之後，他雖未曾使用過這個“虜”字，但在他的印章中，卻特彆強調出他是“大宋南渡以來遼西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾處士”，並把它鈐印在《天寒有鶴守梅花圖》上，是令人產生深遠的聯想的。

在項聖謨的繪畫作品中，使我們了解到當時的國家的命運和人民遭受的苦難。正當明末清初之際，大多數的文人畫家，抱著以書畫自娛、怡情養性的觀點，在他們的繪畫作品中，是很少去反映社會生活的，卻竭力倡導“筆墨神韻”為第一，把繪畫的創作和欣賞活動，看成是純粹的個人娛樂，提出“以畫為樂”、“寄樂於畫”的主張，在這種思想的指導下，他們認為繪畫只有表現出“虛和蕭散”、“超軼絕塵”、“不食人間煙火”，才是它的最高境界。這一理論觀點的系統化、具體化，不但影響到當時繪畫創作，同時也影響了整個清代。把繪畫創作引導到脫離人們社會生活的道路，使繪畫作品的內容，越來越空虛，毫無生氣。有一些畫家，即使他們本身是一個政治上的風雲人物，但一到他們的繪畫作品，卻完全是另一種面貌，這種不協調的現象，不能不與董其昌等人的倡導大有關係。在當時一定的時代背景下，我們來研究項聖謨的畫，那就不能以文人畫一般而論了。項聖謨不僅在藝術思想上，走著自己的道路，不受時尚的影響，而且敢於去接觸社會現實，揭露社會矛盾，充滿著濃烈的“人間煙火味”，這應當受到我們特別重視。

取法宋取韻元

中國繪畫歷史悠久，有著豐富的傳統可資後人借鑑。本來一個畫家在學習傳統中，完全可以根據自己的愛好與特點，選擇某種筆墨技巧、形式風格來學習的。但是，中國繪畫發展到明代中期，由於吳門畫派的興起與影響，對於傳統的學習與繼承，主要傾向於元代的水墨寫意山水畫。特別是推崇黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙四大家，其中又以黃、倪為最。到了明代末年，董其昌、陳繼儒等人，根據這種傾向，更有意地把對於傳統的繼承，劃分為南北兩大派，名之曰“南北宗”，在其中重南而貶北。由一於董其昌等人的地位與其活動能力，直接影響到當時的畫壇，使得很大一部分畫家都趨向於以元人為師，成為一股潮流。當然，以元人為師並無不可，但問題是，這樣一來，卻把向傳統學習的路子搞狹窄了，是不利於中國繪畫的發展的。同時，也不應該在提倡元人的水墨渲染畫時，而貶斥其他的畫種畫派。在對於傳統的學習與繼承上，項聖謨沒有局限於只學元人，他的路子比較寬廣，因而在藝術風格上，就形成了他自己獨立特色。這與他有優越的學習條件分不開的。當時的一般畫家，沒有更多的條件與機會去接觸古代的名家作品，眼光未免受到局限，在繼承傳統上，也只好人云亦云，相師成風。項聖謨的家庭富於古書畫的收藏，他不但能直接看到這些稀世名跡，同時還能直接的進行臨摹。所以他對傳統的了解與研究就能夠深入，使他不受旁人影響而人云亦云。

張庚《國朝畫徵錄》上說：項聖謨“善畫，初學文衡山（徵明），後擴於宋而取韻於元”。這對於項聖謨向傳統的學習過程與畫風的演變的描述，大體是符合於事實的。文徵明是吳門畫派的巨子，文家與項家幾代之間，都有著密切的往來。項聖謨早期學習文徵明的畫，是很自然的事。但是我們從他二十四風時所創作的《松齋讀易圖》上，卻已經是在探索向宋人學其丘壑而運用元人筆墨了。是否可以這樣說，項聖謨步入畫壇，是從學習文徵明入手的，但他很快就跳出了文徵明畫法畫風的局限，而直接向古人學習。

項聖謨向傳統學習，是不限於一朝一代、一家一法的，他是兼收並蓄，從多方面吸收營養，這我們可以從當時與他熟悉的人的記載和他的作畫體會中可以看得出來。如他的妻伯李日華在題《前招隱圖卷》後曾這樣說此圖"其筆法一本鴻乙《草堂》（即盧鴻一《草堂十志圖》卷）、摩詰《輞川》（即王維《輞川圖》、關仝《雪棧》、營丘（李成）《寒林》諸跡，無一毫入南渡蹊徑，而生動之趣，未嘗不在，此繪林正脈也"。可知他在向傳統的山水畫學習上，一直上追至唐五代。不過李日華說他“無一毫入南渡蹊徑”，這是儘量把他往董其昌的觀點拉，因為在李日華跋之前有董氏一跋。董其昌認為：“文人之畫，自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠（公麟）、王晉卿（詵）、米南宮（芾）及虎兒（米友仁），皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久（公望）、王叔明（蒙）、倪元鎮（瓚）、吳仲圭（鎮），皆其正傳，吾朝文（徵明）、沈（周），則又遠接衣缽。若馬（遠）、夏（圭）及李唐、劉松年，又是大李將軍（思訓）之派，非吾曹當學也。”項聖謨並沒抱這個成見，對於南宋優秀畫家的作品，他也是進行研究學習的，這裡我們可以舉出他《仿古山水冊》為例，在這一冊里，他除了仿米、吳、倪之外，其中也有仿夏圭、馬麟的作品。另一《仿古山水冊》中，其中有仿北宋范寬、燕文貴、趙令穰、江參的，亦有仿南宋劉松年、馬遠，這兩人是董氏點名不當學的。在元代除仿趙孟頫、趙雍、馬琬之外，尚有仿唐棣、盛懋之作。由這些名字可以看出，項聖謨對於前代名家的推崇與學習沒有一定的成見，這使他能廣采博覽，來豐富自己的表現手段，形成自己的藝術風格。

那么項聖謨是怎樣在傳統中吸取養分的呢？一般鑑賞家均認為他是"取法宋而取韻於元"的。這是一個大體的概念，我們現在需要進一步了解其細節。從項聖謨的作品來對照宋人的畫來看，我以為他之取法宋人主要表現在用筆與構圖上。用筆，他學習了宋人（主要是北宋）用筆周密的特點。從五代到北宋，無論是荊浩、關仝，還是李成、范寬，他們的作品，在以筆墨塑造山川樹木的形象時，用筆都是很周密的，這是山水畫處在成熟和創立的階段時的特點。畫家們直接向自然山水學習，從中創造各種皴法，重點還在於準確地表現物色的特點，這與元人山水畫是大不相同的。項聖謨的筆法在追求宋人風格之中，也有這個特點。他之所以用筆周密，也是在追求準確地表達對象，重在塑造。他自己說過他小時候學習畫畫，無論是畫昆蟲草木翎毛花竹，“必至肖形而止”，又說“余自髫年學畫，始便見吾祖君所藏舊人臨盧鴻《草堂圖》，用筆周密，今五十有三，自覺聰明不及，依稀記此”。可見他用筆周密，其目的在“肖形”，自始至終，他保持著這種嚴肅的作風。不過項聖謨是一個聰明的人，他在學習宋人用筆周密之中，針對易於產生刻劃的毛病，故又向元人學習強調筆墨本身所具有的情趣，因而周密之中並不刻劃，嚴謹之中，有一股靈秀之氣。所以陳鑾在評價他的作品時說：“孔彰此畫，初觀之筆意太刻，細玩知其謹細沉著，真能取法宋人，迥非時手可及，由所見名跡多而學力深耳。”何紹基更拿他的畫與傅山相比，說：“余藏傅青主山水巨幅，筆墨渾浩，不辨是樹是石，是風是雲。今觀孔彰此冊，刻露秀逸，絲毫不令相掩覆，同一得筆宋人，而派別頓殊，雖師古人，法由意造，不獨作畫然也。”他們的評價，是比較中肯的，而王炳南卻認為“孔彰畫法，意在脫去凡俗，獨會生機，用筆沉著，微傷峭刻，自以為窮造化，而不知與宋元大家渾厚淋漓之氣，相去千里”。我以為這種評價是過當的。王炳南只注意到一種風格，沒有注意到風格的多樣，而“獨會生機”、“為窮造化”恰好是項聖謨所追求的宋人用筆的所在。

在構圖上，項聖謨的特點是嚴緊、繁複而變化，從我們前面所介紹他的一系列作品中，就可以看出這一特點是非常鮮明的，特別是其中富於變化這一點更為突出。只要我們稍加注意明末到清初這一段時期的畫家，他們的作品往往雷同的很多，這一幅與那一幅，構圖大體上相似，這是為什麼呢？原因主要在於，他們往往是根據法則構圖，而不是從生活中去觀察體會之所致。五代到北宋人的構圖卻不是如此，他們處在沒有成法可資借鑑之時，只有直接向真山實水學習。如當時人譏笑趙令穰每畫一張畫有一點新意，便說“此必朝陵一番回矣’。就是說他的足跡走得不遠，所見只是汴京到洛陽這一帶風景。北宋人非常注重向生活學習，只有多看真山實水，才能畫得好山水畫。單就構圖而論，北宋人山水畫變化很多，有真實感和濃厚的生活氣息。項聖謨法宋人，也正是學習這個優良傳統。項聖謨早年學王蒙，他說：“家藏黃鶴山樵畫頗多，余自幼摹仿，後學大痴（黃公望），久不作想，茲以其筆意寫此小景，自喜未忘其本來面目也。”王蒙的名作《青卞隱居圖》是項聖謨祖父的舊藏之物。這幅畫之所以獲得極大成功，筆墨是很重要的因素。其用筆隨意寫出，沉著痛快，筆筆含情。畫面上那跳動的筆觸，使我們可以想見畫家創作時那解衣盤礴的激動情態。項聖謨早年學習王蒙，正是學習這種充滿著激情的筆墨趣味，後來他總是說自己聰明不及前，除其他因素外，筆墨中的激情是其中之一。有一次他畫了一株松樹，是喝了酒之後畫的，畫得很草率，第二天清早起來一看不覺好笑，但他卻認為“較之醒時，頗有生氣，此無他，直以膽用事也，故佳”。“膽”，是敢畫，無所顧慮，而酒後正是豪興發作之時，激情自然從筆端流出。項聖謨後來的筆法，吸收了元代黃公望、倪瓚及明代文徵明的趣味為多，變化得煉達老成，多秀逸之氣，更見其冷靜。這也是隨著他年齡增長與社會閱歷的加深所導致的必然結果。

在整個畫面的情調上，元人與宋人之最大不同，是元畫的文人氣息。四大家均是隱逸之士，具有文學修養，他們的作品充滿著文人逸士的情調。而項聖謨也是一個文人畫家，思想中有著隱逸的觀點，自然情調與元四家合拍。所以項聖謨的畫“取韻於元”不止是一個時代的趨向，而且是有它內在因素的。

士氣作家俱備

董其昌在題項聖謨《畫聖冊》中，曾指出項聖謨繪畫風格特點是“士氣作家俱備”，此語一出，後世的許多鑑賞家均遵此說而無異言，可見這是大家公認的。項聖謨出身於名門貴胄之家，有很好的文化教養，博學多才，詩寫得很好，後人曾認為他的詩"真風人之遺，陶（潛）、杜（甫）當許入室"。他的畫筆吸收元人韻味，秀逸雅致，無甜俗之氣，是一個典型的文人畫家，作品中具有董其昌等人所說的“士氣”，是毫無疑義的，這也是當時文人畫家的共同特點。問題是他的作品中還兼備“作家”氣，是很值得我們重視的。

所謂“作家”，即是“行家”，或者稱之為“畫師”。行家們的作品，在董其昌等人那裡，一直受貶。如他說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。”但他承認某些行家的一些長處，在評價仇英時，曾說“太史（文徵明）如此一家畫，不能不遜仇氏”，然而“其術近苦”，“殊不可習”，“非吾曹當學”，董其昌是很少以“士氣”、“作家”這兩者兼而有之去評價當時畫家以及古代畫家的。對項聖謨的評價，並非貶意，那么他具體所指的又是什麼呢？根據董跋的前後文意，他所指的應是項聖謨在“取法宋”當中那種造型準確、用筆周密的深厚功力。所以董其昌評項聖謨為所謂“作家”，並非貶詞，實具褒意。

一個畫家，應當有自己的追求，按照自己所能理解的，在藝術實踐上去勇敢的探索，不為暫時的利益與榮譽所誘惑，這就是膽識。當然，膽有大小，識有高低，這只是程度上的不同，但必須有這個信念才能在創作上有所成就。項聖謨認識到了宋人和元人、士夫和作家均有所長處，他沒有偏見地把它們吸收過來。吳山濤在題項聖謨《秋聲圖軸》曾說到：“孔彰先生為予老友，作畫必凝神定志，一筆不苟，予常嗤其太勞。君曰：我輩筆墨，欲流傳千百世，豈可草草乎？旨哉其言也。”可見項聖謨這種嚴肅認真的好的作風，直接影響到他的畫風，使他的繪畫在當時的畫壇上別樹一幟，而贏得了“士氣作家俱備”的稱譽。

項松名滿東南

中國古代畫家，除了山水、人物、花鳥、走獸等等分科中各專一門外，也往往一些人喜歡集中畫某一兩種動、植物而成為專家的。如韓滉馬，戴嵩牛，易元吉猴，文同竹，鄭思肖蘭，王冕梅等等，這個傳統一直發展到今天。王鴻緒在跋項聖謨《山水詩畫冊》中說：“項孔彰山水全師北宋，兼善寫生，尤善畫松，故明時項松之名滿東南。”在中國畫科上，項聖謨以畫山水為主，兼及其他，是一個才能比較全面的畫家。“項松”之名是由於他松樹畫得好，也由於他喜好松樹，書齋名“松濤書閣”，別號為“松濤散仙”之故，畫松並不是他的專門。與其綽號“項松”，還不如擴而大之綽號“項樹”。因為他畫樹，很有特色。

項聖謨喜歡畫老樹和高大喬木，看似笨拙，實則寓巧於拙。如《大樹風號圖》中大樹的形象，挺直的樹幹，又圓又粗，枝丫四出，對稱均勻，是很笨拙的。然而，樹幹的粗壯，加強了挺拔之勢，枝丫的均勻，便於表現它的繁密，塞滿空間，不唯是構圖的需要，也造成風動之感。《大樹風號圖》中的大樹，像是一個飽經滄桑、遭受摧折，而不甘屈服的老人。《老樹鳴秋圖》中的老樹，卻象徵著明的敗亡，老百姓紛紛離去。《且聽寒響圖》中的一叢雜樹，主要塑造了兩枝老樹的形象，其一挺直，其一偃側，互相呼應，它們雖然枝葉凋零，但卻精神飽滿，面對嚴寒，而剛強傲岸，就像畫中的主人和客人一樣。這種寓意和象徵的手法，不管作者是有意或無意，而在藝術效果上是能使人產生類似的聯想的，把人的個性賦予無知的樹木，便更加富有生命力了。

此外他在山水長卷中，構圖的安排，敢於使用成片的樹林。如《後招隱圖》，一開首在近岸處畫的叢林，處理手法很大膽，因而在構圖上十分新鮮，不落俗套。《松濤散仙圖》卷後的大片松樹林，松樹的姿態變化很多，集體組合成林，枝繁葉茂，有如波浪翻滾，似有陣陣風聲，呼嘯於林杪間，意境十分深遠，使主題鮮明突出。不愧於“項松之名滿東南”的稱譽。

項聖謨有《朗雲堂集》、《清河草堂集》等詩集行於世，這對於我們了解這位畫家的生平事跡、思想活動、藝術創作等是非常重要的，可惜他的詩集如今卻很難尋找到了，不知是否還存在於人間。由於我對他的材料掌握不多，尤其他的有些重要作品，流傳在海外，未能見到原作，認識是很不深入的，還有待於進一步發掘材料和深入探討。