生平

黃公望是元代著名全真派道士、畫家。字子久，號一峰道人，又號大痴道人，一說為常熟（今江蘇省常熟市）人。本姓陸，名堅，幼年父母雙亡，族人將其過繼給永嘉州（今浙江溫州市）平陽縣（今屬蒼南縣）黃氏為子，因改姓黃，名公望，字子久。其山水畫宗法董源、巨然，由此生髮，自創一格；創淺絳山水，畫風雄秀、簡逸、明快，對明清山水畫影響甚大，為“元四家”（外三家為吳鎮、王蒙、倪瓚）之首。元至元（1335年～1340年）中，浙西廉訪徐瑛闢為書吏，被誣入獄，出獄後師事金月岩入全真道。曾住持萬壽宮，提點開元宮。後往來松江、杭州等地，賣卜為生。晚年住於杭州筲箕泉，86歲時逝世。《道藏》收入金月岩編、黃公望傳《紙舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘訣》一卷，闡述全真派內丹原理和功法。

一度曾以賣卜為生。後參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵。由於長期浪跡山川，開始對江河山川發生了興趣。為了領略山川的情韻，他居常熟虞山時，經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之於心，運之於筆。他的一些山水畫素材，就來自於這些山林勝處。他居松江時，觀察山水更是到了如痴如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。在他居富春江時，身上總是帶著皮囊，內置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居於此，他以大嶺山為師，曾畫有《富春大嶺圖》。紙本，水墨，縱33厘米，橫636.9厘米，開始創稿於至正七年（1347年），時斷時續，歷經數年，至正十年，他83歲，為此圖作題時，尚未最後竣稿。此圖描繪富春江兩岸初秋景色，坡陀起伏，林巒深秀，筆墨紛披，蒼茫簡遠，是當時社會上摹本有
十餘種之多。到此本之前，但已被燒成兩段(後人分別名之《剩山圖》和《無用師卷》）。現 《無用師卷》藏於台北故宮博物院，《剩山圖》藏於浙江博物館。

黃公望雖學董源，但也確實學過荊浩、關仝、李成，因當時董源的名氣還不如荊、關、李的名氣大，所以，大家都強調他學荊、關、李的一面。他自己既強調學董，也屢屢提到荊、關、李，恐怕也有趨向時尚的意思在內。後來論者只說他學董，乃是根據他們所見到的黃公望畫的實際加以陳述的，倒是更符合實際些。

傳世作品有《富春山居圖》、《富春大嶺圖》、《溪山雨意圖》、《快雪時晴圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《九珠峰翠圖》、《水閣清幽圖》、《洞庭奇峰圖》等。

黃公望曾做過小吏，因受累入獄，出獄後隱居江湖，入道教全真派。工書法，善詩詞、散曲，頗有成就，50歲後始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關仝、李成等，晚年大變其法，自成一家。其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝 景。以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。

黃公望是否原是陸氏子，尚存疑。元明間的多數著作並無陸氏子之說，包括明寫本元人鍾嗣成《錄鬼簿》，僅元末明初黃岩陶宗儀所著《輟耕錄》持陸姓出繼黃姓之說。

輝煌之績

黃公望在繪畫史上獨樹一幟，被尊為“元四家”之首。由於成名時已是全真道士，浪跡江湖，所以即使是同時代的人，也沒有講清他的籍貫和逝世時間、地點。關於黃公望的籍貫，當下有著多個版本的說法，分別有杭州、松江、常熟、富陽、衢州、徽州和永嘉等說法：

元明間，黃公望的朋友常州人王逢認為黃公望是“杭人”，他在《題黃大痴山水》詩中寫道：“大痴名公望，字子久，杭人……”；元朝鐘嗣成認為黃公望是松江人，他在《錄鬼簿》中寫道：“黃子久，名公望，松江人。”；元代末年繪畫鑑藏和史論家夏文彥認為黃公望是常熟人，其在《圖繪寶鑑》里寫明：“黃公望……平江常熟人。幼習神童，科通三教，旁曉諸藝，善畫山水。”；同是夏文彥的《圖繪寶鑑》神州國光社本則認為黃公望是衢州人；1461年成書的《明一統志》卷三十八：“黃公望，富陽人”，明凌迪知《萬姓統譜》也持富陽說，但明萬曆陳善《杭州府志》則又增加了“徽州人”的說法；清朝乾隆年間的《大清一統志》卷五十九寫道：“黃公望，莆田人”，乾隆《婁縣誌》卷三十中也寫道：“……相傳莆田巨族，一雲常熟陸神童之弟。”元末明初，黃岩陶宗儀認為黃公望是永嘉（今溫州市）人。他《輟耕錄》卷八《寫山水訣》里寫道：“黃子久散人公望，自號大痴，又號一峰，本姓陸，世居平江常熟，繼永嘉黃氏”。自從元末明初的陶宗儀認為黃公望是“常熟陸姓出繼永嘉黃氏”之說後，後人似乎對此備為推崇且廣為流傳。然而元明間的多數著作並無陸氏子之說，包括明寫本元人鍾嗣成《錄鬼簿》，僅陶宗儀所著《輟耕錄》持陸姓出繼黃姓之說。直至清初，曹楝亭刊本《錄鬼簿》更為添枝接葉，說黃公望本姑蘇陸姓，名堅，“髫齡時，螟蛉溫州黃氏為嗣，因而姓焉。其父九旬時方立嗣，見子久，乃云：‘黃公望子久矣’”。於是改姓黃，名公望，字子久。清錢陸燦《常熟縣誌》又把黃公望的繼父黃公說成居住在常熟小山。稱黃公望：本陸氏子，少喪父母，貧無依，永嘉黃氏老無子，居於邑之小山，見公望姿秀，異之，乞以為嗣，公望依焉，因用其姓。

但據黃公望晚年仍堅持自稱“平陽黃公望”，並且不顧年老體邁，返回浙東老家事實來看，繼子之說，實為臆測之辭。

黃公望的繪畫在元末明清及近代影響極大，畫史將他與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱元四家。著《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》、《剡溪訪戴圖》、《富春大嶺圖》等傳世。黃公望的山水畫，很多創作於70歲以後，在富春江畔創作的《富春山居圖》，長636.9厘米，高33厘米，用水墨技法描繪中國南方富春江一帶的秋天景色。在構思時，他跑遍了春江兩岸，用六、七年時間才畫成，畫面表現出秀潤淡雅的風貌，氣度不凡。他在創作風格上主張學習前人，並提出見到好山好水就隨時寫生，不被動繪畫創作。 作為地位顯赫的富貴文人畫家，王原祁更關注純真的繪畫語言，他“為藝術而藝術”的迷狂心態，值得後人學習。

畫之素材

他的一些山水畫素材，就來自於這些山林勝處。他居松江時，觀察山水更是到了如痴如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。 在他居富春江時，身上總是帶著皮囊，內置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居於此，他以大嶺山為師，曾畫有《富春大嶺圖》。紙本，水墨，縱33厘米，橫636.9厘米，開始創稿於至正七年（1347年），時斷時續，歷經數年，至正十年，他83歲，為此圖作題時，尚未最後竣稿。此圖描繪富春江兩岸初秋景色，坡陀起伏，林巒深秀，筆墨紛披，蒼茫簡遠（見彩圖《富春山居圖》（部分元））。 元惠宗至正七年（1347年），黃公望準備畫一幅富春山全圖，此時黃公望已是近八十歲的老人了，前後經歷三四年的經營，始告完成。此圖描寫富春江兩岸秋景，筆法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，乾筆皴擦，叢樹平林多用橫點，林巒渾秀，似平而實奇，整個畫面，似融有一種仙風道骨之神韻。這便是《富春山居圖》。此圖經明沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記。鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞，右軍之《蘭亭》也，聖而神矣！”明清許多畫家都從《富春山居圖》中得到啟示，影響深遠。清乾隆時此畫入內府，著錄於《石渠寶笈三編》。當時社會上摹本有十餘種之多。乾隆在見到此本之前但已被燒成兩段，因而被後人稱之為《剩山圖》。此圖的主要部分藏於台北故宮博物院，余者藏於浙江博物館。

傳世名作

《富春山居圖》（元·黃公望）

此畫已被燒成兩段，前段稱《剩山圖》，現收藏於浙江省博物館；後段稱《無用師卷》，現收藏於台北故宮博物院。

《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就。圖為長卷，山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠，雄秀蒼莽，簡潔清潤。凡數十峰，一峰一狀；數百樹，一樹一態；變化無窮。其山或濃或淡，都以乾而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復勾。樹幹或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或乾墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以乾枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹有以濃墨點後再點以淡墨，皆隨意而柔和。雖師出董巨，又超出董巨，把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠圖》中所創造的新法又推向一個高峰，自出一格。 元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成。元畫的抒情性也全見於此卷。

後世的畫家對此圖評價極高。董其昌題識：“吾師乎，吾師乎，一丘五嶽，都具是矣。”“此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。”“誠為藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。”鄒之麟題識謂：“知者論子久畫，書中之右軍（王羲之）也，聖矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，聖而神矣。”

成就影響

南宋山水畫之變，始於趙孟頫，成於黃公望，遂為百代之師。繼趙孟頫之後，他徹底改變了南宋後期院畫陳陳相因的積習，開創了一代風貌。中國山水畫產生於晉和南朝末，至唐末五代達到一個高峰。北宋的山水畫基本上繼承李成、范寬等北方派畫風，南宋自始至終流行李唐、劉松年、馬遠、夏圭水墨剛勁派畫風。元趙孟頫托古改制，主張摒棄南宋，仿效北宋，遠法晉唐。但趙的繪畫全面，風格也多變，其山水畫早期學晉唐，多青綠設色，後期宗法董、巨、李、郭，以水墨為主。然無固定面貌。黃公望雖受趙的影響，但他專意于山水畫，且更多地著意於董、巨，水墨紛披，蒼率瀟灑，境界高曠，皆超出趙孟頫之上。他並把董、巨一派山水畫推向畫壇主流地位。董、巨的山水畫，本來不受人重視，北宋郭若虛《圖畫見聞志》“論三家山水”指的是李成、關仝、范寬，評為“才高出類……百代標程”。這裡沒有董、巨的地位。北宋後期米芾發現了董源畫的妙處，開始宣揚，但僅在南方引起部分文人的注視，以後便無反應。至元代，和趙孟頫同時的湯厚則以董源代關仝，謂“李成、范寬、董源，……三家照耀古今，為百代師法”（《畫鑒》）。

此時董源已為三大家之一。至黃公望《寫山水訣》謂：“近代作畫，多宗董源、李成二家。”董源的地位步步高升，在黃公望眼中已居首位。他更以自己的實踐影響後人。至元末，董源的畫派已成為中國山水畫的泰斗。可以說，經過黃公望的努力，開拓了一個學董為風的時代，使這個本來不大受人重視的畫派發揚光大，徹底變革了南宋院體的畫風。

但也確實學過荊、關、李成。因當時董源的名氣還不如荊、關、李的名氣大，所以，大家都強調他學荊、關、李的一面。他自己既強調學董，也屢屢提到荊、關、李，恐怕也有趨向時尚的意思在內。後來論者只說他學董，乃是根據他們所見到的黃公望畫的實際加以陳述的，倒是更符合實際些。

在元代，黃公望的畫名很高，當時著名文人的詩文集中常提到他的畫。“元四家”之一倪雲林《題黃子久畫》說：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閒靜，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者。”（《清悶閣集》卷九）又說：“大痴畫格超凡俗，咫尺關河千里遙。”（同上，卷八）鄭元佑《僑吳集》題黃公望山水云：“荊關復生亦退避，獨有北苑董、營丘李，放出頭地差可耳。”善住《谷響集》亦謂：“黃公東海客，能畫逼荊關。”

兩畫合璧

2011年6月1日，黃公望的代表作品《富春山居圖》的兩半，在台北故宮博物院正式合璧。根據記載，《富春山居圖》在明代曾被著名畫家沈周、大書畫家董其昌所珍藏，後來轉入宜興收藏家吳之矩之手。吳死後傳給兒子吳洪裕。吳洪裕是狂熱收藏家，愛畫若至寶，臨死前要求兒子以畫“殉葬”。他的子侄吳靜庵從爐火中把畫搶救出來，但已燒去一些，畫也因此分成兩截。台北故宮博物院首次和唯一授權大陸企業仿製其藏品。

雙方合作的第一件作品，就是在台北故宮博物院和浙江省博物館雙授權下，中金國禮公司用貴金屬打造合璧版“富春山居圖”藝術作品。其中按照原著 1∶1 比例打造，耗材100多公斤黃金打造的合璧版《富春山居圖》旗艦作品，將在5月的第八屆中國（深圳）國際文化產業博覽交易會上與世人見面。此外，中金國禮公司還將按照1∶9的比例，限量打造2012件黃金合璧版《富春山居圖》，其中0001號作品將由台北故宮博物院收藏，2012號作品將由浙江博物館收藏。

《無用師卷》和《子明卷》很早就進入清朝宮廷，《剩山圖》卻長期湮沒無聞，後來被吳湖帆所發現。

畫之簡介

《富春山居圖》是黃公望晚年的傑作，也是中國古代山水畫的巔峰。此畫流傳於世的有兩卷，即《無用師卷》和《子明隱君卷》。《無用師卷》的流傳過程，據吳其貞《書畫記》載，此卷明代嘗歸宜興吳之矩，之矩子吳問卿很喜歡它，清順治初年，吳問卿臨死前欲將平生所愛的唐代智永《千字文》和這幅《富春山居圖》焚燒殉葬。《千字文》於前一日焚毀，翌日將焚《富春山居圖》時，被其侄兒吳子文搶出，遂成兩段。前一段(《剩山圖》)現藏浙江省博物館，後一段現藏台北故宮博物院。前段縱31.8厘米、橫51.4厘米；後段縱33厘米、橫636.9厘米。前後段畫心連線處上端有吳之矩騎縫印。前段前隔水有鑑賞家吳湖帆篆書張雨題辭“山川渾厚，草木華滋”八字；後段前隔水有董其昌題跋，畫幅前上方有梁詩正書乾隆御識，拖尾有沈石田、文彭、王登、周天球、鄒之麟、金士松等人的題識。

畫遭火殉

此圖自署創作年代，起於元至正七年(1347年)成於至正十年(1350年)。這一不朽巨製傳世至今已有六百多年。自元以降，所有畫家莫不以得觀此圖為幸，所謂“此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢”。(董其昌語)因而在收藏家中以重金流轉，收藏者或奉為至寶，或秘而不示；此畫既備受讚頌，也飽經滄桑。終於在清順治七年(1650年)遭到“火殉”之厄運，從此被一分為二，其藝術的完美性慘遭損害，實乃一大遺憾。

此畫的第一位收藏者是黃公望的道友無用禪師。無用考慮到此卷可能被人“巧取豪奪”，因而在畫完成之前就請作者“先書無用本號”，明確歸屬。至明代畫家沈周(成化年間)收藏前的一百多年中，收藏情況不明。沈周收藏的時間很短，即被人借去，而後，沈周家貧難以贖回，甚感惆悵，憑記憶背臨以慰懷。明弘治元年(1488年)蘇州節推樊舜舉以重金購得後，沈周為之題記，補敘自己收藏時已經是“一時名輩題跋，歲久脫去”的破舊情況，又從畫家角度稱讚其“墨法、筆法深得董、巨之妙，此卷全在巨然風韻中來”。到了隆慶四年(1570年)，此卷又轉入畫家、鑑賞家無錫談志伊(字思重)手中，太原王登和畫家周天球都在次年得觀並寫觀後記。明代後期著名書畫家、鑑賞家董其昌，於明萬曆二十四年(1596年)購得此卷，但不久就轉入宜興收藏家吳之矩(名正至)手中。吳之矩傳給兒子問卿，吳問卿酷愛無比，謹守家傳，特建富春軒以藏之。卷上有吳之矩、吳正至印鑑。畫家鄒之鱗與問卿友善，為富春軒題寫匾額，得以再三批閱此圖，因而作長句題識，說藏主“與之周鏇數十載，置之枕籍，以臥以起。陳之座右，以食以飲”。喜愛之情到了朝夕不離的地步。在明、清易代的動盪歲月中，問卿在逃避戰亂時，惟獨攜帶此卷，進而嘆曰：“直性命殉之矣。”但問卿並未因此而喪命，倒是在他生命垂危之際，竟然火焚此畫為自己殉葬。萬幸的是他的侄兒子文，迅速地從火中搶出已著火的《富春山居圖》。可惜前段已經過火，部分焚毀。以後三百多年中兩段畫卷乃分別流傳。

畫之前段

前段過火部分，從吳之矩騎縫印處揭下一紙，吳其貞在《書畫記》中記其長四尺余，去掉完全燒焦的殘片，圖形無重大影響的尚有一尺六寸。吳其貞得到以後名為《剩山圖》，並鈐有其貞印。《剩山圖》緊接後段完好的畫面，是富春江起始的丘陵山巒。清康熙八年（1669年）此圖歸廣陵王廷賓(師臣)所有，有王的跋文題畫。1938年，被吳湖帆購得，列入《梅景書屋秘笈》，並蓋有多枚吳氏鑑藏印。吳氏考證為《富春山居圖》前段真跡，重新裝裱成卷，小面積殘缺處有修補痕跡。1949年後被浙江省博物館征藏。

畫之後段

後段連題跋長三丈余，是《富春山居圖》的主體。此圖再度在收藏家中轉換。先歸丹陽張范我，張氏酷愛收藏，常至“無錢則典田宅以為常”的地步，然終不能永保。後轉入泰興季寓庸（字因是）之手，鈐有“揚州季因是收藏印”等印章多枚。再後則被畫家兼鑑賞家高士奇(字江村)於清康熙二十九年（1690年）前後以六百金購得。後又被松江王鴻緒（字儼齋）以原價買進。高、王二氏也鈐有收藏印。清雍正六年（1728年），王儼齋病故，此卷又流落於揚州，索價高達千金。時有天津鹽商安岐，收藏書畫，精於鑑賞，於清雍正十三年（1735年）前後購進是卷，並鈐有“安紹芳印”。至清乾隆十一年（1764年），被嗜愛書畫的清高宗弘曆收進清宮內府。弘曆擅書畫，精賞鑒。但因他已將偽作《子明卷》定為真品，一時難斷是非，乃將《無用師卷》定為贗品，劃入《石渠寶笈》次等。直至嘉慶年間，胡敬校閱石渠舊藏，這一經元、明、清三朝諸多鑑賞家審定，流傳有序的傑作，才被編入《石渠寶笈三編》，一直藏於清宮內府。清亡後仍藏故宮。解放前夕，被國民黨政府帶去台灣，至今真偽二卷均藏於台北故宮博物院。

畫之真假

關於《富春山居圖》卷的真偽問題，清乾隆年間曾有過所謂“富春疑案”。清高宗弘曆於乾隆二十九年(1674年)專門寫了一篇六百字左右的記，敘述該案始末，並一錘定音。其大意是乾隆十年（1745年）冬，“偶得子久《山居圖》，筆墨蒼古，的系真跡”。但同年夏，又從沈德潛進呈的詩文稿中，看到他的兩則《富春山居圖》跋，知道安岐家中還藏有一卷黃公望名為《富春山居圖》的畫。次年冬，安氏家道中落，將《富春山居圖》等舊藏求售於大學士、清宗室傅恆，後由傅恆介紹賣給“內府”。弘曆“剪燭粗觀，則居然子久《富春山居圖》也，五跋與德潛文吻合，偶憶董跋，與予舊題所謂山居圖者同，則命內侍出舊圖視之，果同。次日命梁詩正等辨其真偽，乃鹹以舊為真，新為偽”。進而說“德潛、高士奇、王鴻緒輩之侈賞鑒之精，賈直之重，以為豪舉者，均誤也。富春、山居，本屬一圖，向之題山居者，遺富春二字，故雖真而人疑其非真耳”。但又不得不承認《富春山居圖》“有古香清韻”，便用二千金買進，允其編入《石渠寶笈》次等。弘曆先入為主，也許是“金口”早開，臣下又惟皇上之好為準，所以雖然兩畫對照作過一番比較，仍然真偽顛倒，將《富春山居圖》定為“贗鼎無疑”，而將《山居圖》定為黃公望真跡，入《石渠寶笈初編》。此時，連沈德潛也只得順著“聖論”說“山居即富春圖”。《山居圖》即《子明卷》，款題“子明隱君將歸錢唐，需畫山居景，圖此贈別。大痴道人公望至元戊寅秋”。前隔水亦有董其昌跋，兩跋相比，此跋缺少“憶長安”以下55字，幅末有明成化年間吳縣劉珏（字廷美）鑑藏記，拖尾有鄒之麟短句題識和孔諤跋文。弘曆看到沈德潛的兩則跋文後，也曾對《山居圖》產生過疑慮，“姑俟他日之辨”，也考證出子明即任仁發。任仁發（1255～1327），字子明，上海青浦人，和黃公望是同一時期的畫家，善畫馬，又是水利專家，因修河道有功，累官至浙東道宣慰副使，一直為官，但無隱居記載。真偽兩卷擺在弘曆面前，他最終還是以假為真，並於乾隆十二年（1747年）題詩一首：“高王目迷何足奇，壓倒德潛談天口。我非博古侈精鑒，是是還應別否否。”譏諷沈德潛的“誤鑒”。從此他對《山居圖》格外珍愛，不僅常在宮中展閱，出外巡遊時也隨身攜帶。1745年至1794年的50年間，乾隆在畫上題跋54次，長長短短，印跡累累，凡空隙處，幾乎為之充塞，這對畫面的損害無疑是很嚴重的。

可悲的是，乾隆一生為之傾倒的畫作卻並非黃公望的親筆，“笑予赤水求元珠，不識元珠吾固有”。這是弘曆自以為花了二千兩銀子買了偽作後寫的自嘲詩句。他除了命侍臣梁詩正在《富春山居圖》上寫了一段他的“御識”外，沒有再留下“御筆”，使這一不朽巨作得以完好保持原有的空曠江景，真可謂不幸中之大幸。而獨具慧眼的沈德潛不得不違心地謂偽為真，他在《子明卷》後題詩說：“……聖人得此屢評品，探訣亭毒窮端倪。江山萬里入毫楮，大造在手非關思。敕命小臣題紙尾，迫窘詰屈安能為。昔年曾跋《富春卷》，今閱此本俯仰興齎咨。天章在上敬賡和，秋蛇春蚓敢望岣嶁山尖碑。”把自己被迫“敬賡和”的實情隱蔽地告訴後人。

弘曆的“聖論”維持了近兩百年，終於被近人吳湖帆推翻。吳氏經過研究、考訂，於1939年在《剩山圖》前隔水題上黃公望好友張雨(號句曲外史)的題辭“山川渾厚，草木華滋”八個篆書大字，並以小字真書題“畫苑墨皇大痴第一神品富春山圖。己卯元日書句曲題辭於上，吳湖帆秘藏”。從此又挑起了一場新的“富春公案”。經過美術界幾十年的爭論，最終基本取得一致意見，認為《無用師卷》為真，《子明卷》為偽，但也公認《子明卷》具有很高的藝術價值及歷史價值。

最終確定《無用師卷》為真跡的是著名鑑定家徐邦達先生，他於1973年在《故宮博物院院刊》第5期發表《黃公望〈富春山居圖〉真偽考辨》一文，認為《無用師卷》為真跡，《子明卷》系贗品。主要依據是：一是畫面本身。構圖“三遠”(平遠、深遠、高遠)俱備，大多用乾筆勾皴，極少渲染，披紛蒼勁，具有草篆奇籀的筆勢，又畫中多復筆、改筆，與自題中“逐鏇填”語相吻合。二是題跋。除自跋外，他人題跋多出自名家之手，內容豐富，緊扣原畫，而偽本則內容空泛、貧乏，離題太遠。真本的題跋更提供了一條明晰的流傳線索。三是收藏記錄和印記。自元代始就有真本的評價或流傳記錄，明、清記述甚詳，且與題跋相符。鑑藏者的印記與記述相佐證。畫幅上方的吳之矩騎縫印是最有力的憑證。

創作背景

《富春山居圖》是元朝畫家黃公望的作品，是黃公望為無用師所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化，是黃公望的代表作，被稱為“中國十大傳世名畫”之一。

《富春山居圖》是黃公望72歲時為無用師所繪，用三、四年時間才畫成，畫面表現出秀潤淡雅的風貌，氣度不凡，以浙江富春江為背景，是黃公望的代表作。

作品風格

《富春山居圖》為紙本水墨畫，寬33厘米，長636.9厘米，是黃公望晚年的力作。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，雲山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水錶現得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。

《富春山居圖》，高一尺余，長約二丈。此圖展現了富春江一帶景色：富春江兩岸峰巒坡石，似秋初景色，樹木蒼蒼，疏密有致地生於山間江畔，村落、平坡、亭台、漁舟、小橋等散落其間。董其昌稱道，“展之得三丈許，應接不暇。”確給人咫尺千里之感。

這樣的山水畫，無論布局、筆墨，還是以意使法的運用上，皆使觀者不能不嘆為觀止。正如惲南田所說，“所作平沙禿峰為之，極蒼莽之致。”董其昌還曾說，他在長安看這畫時，竟覺得“心脾俱暢”。

後世紀念

常熟黃公望墓

清乾隆時修該墓。嘉慶二十二年（1817年）五月，其16世孫黃泰修墓建坊，築羅城、墓道等。1982年整修，神道用黃石鋪築，從公路直通墓前，長約60米。墓以磚砌築，直徑3.5米，高約1.4米。黃石砌的羅城內立墓碑，碑高1.3米，寬0.36米，並刻有畫像、傳略。此碑為黃泰修墓時立。

常熟黃公望紀念館

此次新建的位於虞山西麓小石洞景區的黃公望紀念館，是繼2006年王石谷紀念館、瓶隱廬紀念館開館之後，常熟市又一處建成開放的名人紀念館。紀念館建築面積約五百平方米，整個建築分為前廳和後廳兩部分，中間有一庭院，兩側由長廊相連。前廳進門處正中樹立一介紹紀念館概況的屏風。兩側牆壁設立斜向展板，介紹黃公望生平和歷代對其的評價。後廳正壁擺放黃公望塑像，兩側牆壁展出其經典作品的複製品。

虞山派篆刻藝術館

而同日對公眾開放的虞山派篆刻藝術館，是我國首家集中展示篆刻藝術一個流派的歷史、風格、代表人物的專題博物館。為紀念黃公望這位畫壇巨匠，常熟市實施黃公望祠修繕工程，並依託該建築辟設黃公望紀念館。修繕工程遵循“不改變文物原狀”的原則，最大限度地保留原有構件，儘量採用原材料、原工藝、原風格，力求使其恢復原貌。

黃公望森林公園

因元代大畫家黃公望在此結廬隱居，創作著名山水國畫《富春山居圖》而得名。公園面積333公頃，森林覆蓋率96.5％，有雲豹、羚羊等國家一、二級保護動物49種。境內九壠九灣、竹茂林深，薈萃了竹種園等一批世界一流的亞熱帶森林景觀。