文徵明

文徵明（1470年11月28日—1559年3月28日），原名壁（或作璧），字徵明。四十二歲起，以字行，更字徵仲。因先世衡山人，故號“衡山居士”，世稱“文衡山”，漢族，長州（今江蘇蘇州）人。明代著名畫家、書法家、文學家。文徵明的書畫造詣極為全面，詩、文、書、畫無一不精，人稱是“四絕”的全才。與沈周共創“吳派”，與沈周、唐伯虎、仇英合稱“明四家”（“吳門四家”）。詩宗白居易、蘇軾，文受業於吳寬，學書於李應禎，學畫於沈周。在詩文上，與祝允明、唐寅、徐禎卿並稱“吳中四才子”。在畫史上與沈周、唐寅、仇英合稱“吳門四家”。► 85篇詩文

生平

文徵明生於明憲宗成化六年十一月六日（1470年11月28日），家世武弁，自祖父起始以文顯，父文林於成化八年（1472年）與吳寬、楊一清、司馬垔、桑悅等同榜進士，成為家族中首位進士，成化十年（1474年）任永嘉知縣自幼習經籍詩文，喜愛書畫，文師吳寬，書法學李應禎，繪畫宗沈周。

文徵明少時即享才名，然在科舉道路上卻很坎坷，從弘治八年（1495年）26歲到嘉靖元年（1522年）53歲，十次應舉均落第。

嘉靖二年（1523年），54歲時，文徵明才受工部尚書李充嗣的推薦以貢生進京，經過吏部考核，被授職低俸微的翰林院待詔。此時其書畫已負盛名，求其書畫的很多，由此受到翰林院同僚的嫉妒和排擠，心中悒悒不樂。四年中目睹官場腐敗，一再乞歸，57歲辭歸出京，放舟南下，回蘇州定居，潛心詩文書畫。不再求仕進，以戲墨弄翰自遣。晚年聲譽卓著，號稱“文筆遍天下”，購求他的書畫者踏破門坎，說他“海宇欽慕，縑素山積”。

他通曉各科繪畫之藝，擅長各種細粗之法，其目力和控筆能力極佳，80多歲時還能十分流利地書寫蠅頭小楷竟日不倦。

文徵明九十歲時，還孜孜不倦，為人書墓志銘，未待寫完，“便置筆端坐而逝”，時為嘉靖三十八年二月二十日（1559年3月28日）去世，私謚貞獻先生。
文徵明的書畫造詣極為全面，其詩、文、書、畫無一不精。人稱是“四絕”的全才。他雖學繼沈周，但仍具有自己的風格。他一專多能，能青綠，亦能水墨，能工筆，亦能寫意。山水、人物、花卉、蘭竹等無一不工。

其書畫為明代之冠。家藏書籍、書畫極富，真贗縱橫。收藏的古籍中，善本較多，宋刻本有《周易》、《資治通鑑》、《洪氏集驗方》、《沖虛至德真經》、《杜工部草堂詩箋》、《白氏文集》等10數種，近千卷。其藏書樓名眾多，今從其藏書印知道有“玉蘭堂”、“辛夷館”、“翠竹齋”、“梅花書屋”、“梅溪精舍”、“玉盤山房”、“煙條館”、“悟言室”、“清白堂”、“歸來堂”等。藏書印章還有“竺塢”、“悟言室”、“江左”、“停雲”等。卒後，其子文彭、文嘉，皆能保藏其書籍和書畫。

藝術成就

書畫風格

文徵明的繪畫兼善山水、蘭竹、人物、花卉諸科，尤精山水。早年師事沈周，後致力於趙孟頫、王蒙、吳鎮三家，自成一格。畫風呈粗、細兩種面貌。粗筆源自沈周、吳鎮，兼取趙孟頫古木竹石法，筆墨蒼勁淋漓，又帶乾筆皴擦和書法飛白，於粗簡中見層次和韻味；細筆取法趙孟頫、王蒙，布景繁密，較少空間縱深，造型規整，時見稜角和變形，用筆細密，稍帶生澀，於精熟中見稚拙。設色多青綠重彩，間施淺絳，於鮮麗中見清雅。這路細筆山水屬本色畫，具裝飾性、抒情味、稚拙感、利家氣諸特徵，也奠定了“吳派”的基本特色。
文徵明書法初師李應禎，後廣泛學習前代名跡，篆、隸、楷、行、草各有造詣。尤擅長行書和小楷，溫潤秀勁，法度謹嚴而意態生動。雖無雄渾的氣勢，卻具晉唐書法的風致，也有自己的一定風貌。小楷筆劃婉轉，節奏緩和，與他的繪畫風格諧和，有“明朝第一”之稱。

文徵明在書法史上以兼善諸體聞名，尤擅長行書和小楷，王世貞在《藝苑卮言》上評論說：“待詔（文徵明）以小楷名海內，其所沾沾者隸耳，獨篆不輕為人下，然亦自入能品。所書《千字文》四體，楷法絕精工，有《黃庭》、《遺教》筆意，行體蒼潤，可稱玉版《聖教》，隸亦妙得《受禪》三昧，篆書斤斤陽冰門風，而楷有小法，可寶也。”
文徵明書法溫潤秀勁，穩重老成，法度謹嚴而意態生動。雖無雄渾氣勢，卻具晉唐風致。他的書風較少具有火氣，在盡興的書寫中，往往流露出溫文的儒雅之氣。也許仕途坎坷的遭際消磨了他的英年銳氣，而大器晚成卻使他的風格日趨穩健。文徵明是繼沈周之後的吳門畫派的領袖，門人、弟子眾多，形成當時吳門地區最大的繪畫流派。

繪畫藝術

初期作品

文徵明從小開始就學習了各項藝術。相傳吳寬為其父親守喪而停留在故鄉蘇州的時候，文徵明曾就近從他學習古典的藝術。這是九歲時，一四七八年的事。十年後的一四八八年又隨李應禎學書法，翌年一四八九，二十歲的時候藉著沈周的摹本習畫。了種種畫風，文徵明一方面吸收理解，一方面創造出自己的方法。他由沈周身上學得了被沈周稱為繪畫上唯一能傳授的“意匠”。所謂“意匠”，換句話說是指沈周對場景的構造能力，或許還正確些。沈周晚年的作品《落花圖》和幾乎同時期一五0七年的文徵明初期作品《雨余春樹圖》作比較，在形式、筆致和主題上都有很大的差異。但兩者同屬於青綠山水，其基本構圖上的類似點應可被注意到。這一點在文徵明截取山坡的角度更明顯。從前景看過去，可看出二者的基本型態：坡頂變成平形的小山的，呈現一片無際的平淡和寧靜；石頭由各個圓形結成帶狀分布參差。這些都互動搭配色彩：丘陵上部用淡綠色，側面塗上暖暖的黃褐色，石頭或是青色的，或是青綠色的。各個形狀雖都是獨立的個體，卻彼此緊緊地結合著。使用了這兩種“像”，文徵明在自己畫中設計了一連串的“區域畫面”。這一個“區域畫面”從右到左，從左到上，又從右折回，最後到達最頂部。在這部分，隨著兩側遠處灰色的山，成為全圖的核心；同時，有平頂的山，距離變遠了，連帶地也看出形狀有所變化。留白部分的抑制感覺把依據這兩個主題而使用的技巧作更一層的肯定。

從構圖上來看，沈周在落花圖裡，形態和空間的處理仍是如此的。平滑而明確的輪廓畫成的小的（斜面用暖色調，頂部則塗上青色）、和經過選擇而畫的圖形岩石，然後是山崖模樣的士坡，這幅圖就完成了。岩石和土坡是青色和綠色的。與文徵明的情形相同：使各種材料的效果都發揮出來；根據經過計算的速率，從畫卷開頭的右下方移升上去到中間，連及左邊的遠景，空間的表現是不可或缺的。謹慎地點上去的“點”更加強了畫面的動感。

在其初期的作品，可以看見其纖細而精密記憶及有力的組織能力的表現方法。用普通線條的細心描寫，不但很精緻，一旦使用模糊的效果，在微妙的灰色部分就會生動起來。濃墨通常只作重點式地使用，色彩也就淡多了。這么做的結果，根據畫冊中的《風雨孤舟圖》或米芾風格的《春山煙樹圖》，就要被歸入宋末繪畫的樣式。然而在同時，這圖甚至連《雨余春樹圖》使用青綠色的古風或《溪山深雪圖》的雪景技巧都談不上。當時活躍於蘇州的畫家們，尤其是承教於沈周的弟子，封元代大家都有相當的敬慕之意。《仿王蒙山水圖》是文徵明透過其生活體驗，所做的一連串相同主題的作品中最早的一幅。在《東林避暑圖》中——稍稍大膽地使用沈周的風格——可以看出倪瓚的格調。在纖細的小品《秋山圖》里也可看到吳鎮的影子；現存於上海的《天平紀游圖》（1508年），即是用黃公望的格調。這么一來，拿沈周畫的名勝的正面圖與現代的攝影對照來看，文徵明轉而傾向元人的風格，可更清楚地查證到。又《聽泉圖》里的敏銳和簡潔，以及簡拙的古風，都比較接近趙孟頫的風格。

後期作品

一五二三年以後，停留於北京的四年期間，文徵明並不幸運。在這短暫擔任公職的期間，沒有留下值得一提的作品。由於繁瑣的公務纏身，加上官場並不得志，而無法激起創作意願及培養優秀的技法。這時期被認為最優秀的作品，在技法上也沒有值得一提的。畫裡的詩暗示了對江南的憧憬，這應該是唯一一次在一五二七年春天回鄉省親的時候，由於頓時的解放感而心中百感交集的作品。一五三〇年的作品洋溢著自信，被壓抑的才能一下子迸綻開來。
這十年間作品的光彩，不僅是文徵明職業性的名人藝術而已，更反映了他初獲蘇州畫壇指導者的自信，同時也因提拉了多位年輕畫家和朋友，而以．老師的身分受到仰慕。文徵明的處世之法是竭誠地尊敬那些以自身遭遇作素材的宋元大畫家們，而他也以新的肯定態度對待當代的畫家。他清楚地自覺自己的能力，這使得文徵明能獨創出生氣活現的作品，誰也無法模仿。

在文徵明的作品裡，光輝的形象不斷地出現。一道沁涼的瀑布由岩石中從天而下，長卷的士方滿橫平的黑槍樹枝，和冬景山水的白雪強烈對照的景物，以及斷崖、連峰、谷澗、村落、結凍的河，冬天往返穿梭的旅人。打破這個單調性的是，尚未堅固的湖面冰被推移所發出的尖銳聲音，行旅者如火般赤紅的外套和赤色的樹葉抽芽所呈現的生命的律動。他也未曾遺忘微小的束西。故宮所藏的兩幅畫中，鋸齒狀的芙蓉葉在畫冊中寂靜地漂著，畫起竹來，朱竹墨竹表現得同樣卓然堅瘦。相同地，故宮所藏的一五三五年王蒙的作品中，高峭險峻的山也在這裡得到新式的神采。文徵明不畏使用減筆之體，這是為寄望於更永久的世界，而使用了意識較弱的古樸風格。恰似某種感性的激情似的。這樣的繁雜性，在他描寫與舊友別離的《停雲館言別圖》中也可看到。文人畫的基本觀念是不誇耀用筆的“巧”。在乍見看似笨拙的表明之下，才是其真正隱藏價值的地方。一四九四年，沈周放棄了以前對畫的對象體及自己藝術手段所秉持的理念，正是由於了解了這件事。然而對照地來看，只有文徵明一人——特別是在一五〇三年——是完全隱藏技巧而作畫的文人畫家。在他筆下所完成的藝術作品，其光芒是無法形容。
文徵明的畫中也有重要的跋文。故宮博物院所藏，一五三三年的《花卉冊》是被窗外盛開的花所感動時的傑作，它的界邊處理法與沈周的《寫生冊》相類似。可以想見這幅畫冊是多么忠於古法。同樣的，在故宮所藏的一五三八年的《墨竹冊》，是追隨某位畫家，吸收他的畫風參改而作。但根據他的技巧和獨創性，不能說他只求極為逼真便算了事。他自己也不這樣想。《花卉冊》、《墨竹冊》兩畫冊的後跋中，敘述他與畫的關係，也就是對作畫時的切望和興奮，感動的一剎那和衝動。安·克拉普對文徵明的心境，簡要地說是“被合理的思想和被鼓舞著的感受性所分斷著”。文氏自己也在《花卉冊》後這樣說：“拿起筆時所意識到的只有沖涌而上的美感。”

一五四〇年反映了他更一層的複雜，很顯然地他失去了原有刺眼的鋒芒。一來由於他變穩重了，二來是更加奔放地、公然地表現感情。耀眼的格調因為某種微妙的目的而被取代了。畫中大半部分的穩健性來自他重新對宋畫空間的體認。特別是這個認識唯有通過李成的傳統手法才領悟得到。沿著曲迥河流而下的茂密樹林，把我們引入到《仿李成寒林圖》《寒林待雪圖》兩幅圖裡的靜寂世界。另有對照性的《江南春圖》的夢幻色彩，在構圖上令人聯想到元代的倪瓚。然而，使畫面諧調美更醒目，使畫中所呈現的寧靜夢境更具體的東西，可以說是在樹後面那一葉文人之舟，以及為了表現遠山距離而漸漸後退的空間處理手法。所隱藏的東西是廣為人知但不違背其穩健之畫風的形態。通過文字的敘述，文徵明的感情如排山倒海之勢溢涌而出。這是這十年中的後二年、一五四八——四九的情況，文徵明創造最傑出作品的時期。這種表現——由他的謹慎落筆好像與這種意志相反——不由得地被孕育而生的自然所感動。在《仿趙伯驌後赤壁圖》的卷末處到頂點的部分可看出這一點。高險的台地，斜峭的懸崖，被風吹彎的樹木、急流和飄浮漂的雲。和上述的圖同一年所作，故宮博物院藏有一幅引用吳鎮的水墨樣式的圖《溪山高逸圖卷》。畫面形式當然不同，是在絹本上所繪的一種純粹用水墨表現的關懷之情，這是其共通點。而文徵明對歷史的真摯態度即使到了年老以後也沒有變得曖昧。元代“平淡”的畫風是以十世紀的格調中所蘊含的豐富立體感作為其對象接下來的階段，被預期到的是——說是歷史性的自然演進或許更合適，一五五二年的《赤壁勝游圖》中穩健的表現。這幅畫中恐怕沒有由廣大的空白所帶來的沉寂之氣。另外加同他晚年所寫的字之大部分的情形，用筆沒有絲毫的猶豫，正確地把握了古代理想性的畫題，表現了繼承文徵明和蘇州畫派特有的洗鍊格調。
正因為由惜墨如金和平板的意匠而產生的吳鎮的畫的單純性，文徵明最後的作品明顯地看出來正迎合這種口味。《前赤壁舟游圖》是有年代記載的作品中最晚的一幅，當時文徵明八十九歲。

九十歲，文徵明作詩迎接新年，下一個月的二十日，在寫完朋友的墓碑銘之後，把筆擱在一旁，靜靜地結束了他的一生。

所以故宮博物院的《古木寒泉圖》恐怕是表現這種強烈緊迫感的最好作品。松、杉的枝像被折彎似的，草好像被壓扁地長著，千丈高的崖，和垂直而下的瀑布，這些景物都被擠在左右毫無餘地的狹窄畫面上。

文徵明生命的最後十年間，一五五〇年代所作的，現藏於故宮的《古木寒泉圖》也使用同樣的狹長畫面形式，在此，遠方的樹林直逼太陽，樹木向著光卻不見得筆直的姿態，歪歪斜斜的，順應著他對這世界特有的主張——苦戰而脆弱的層層山峰。

這作品是文徵明八十歲時所繪，當中也可看出他晚年對衰老最後的抵抗。比如，形狀都覆蓋著老邁而硬厚的外殼、只能說是任由生命沉默的無奈。果真如此的話，在稍後所繪的《古柏圖》、《古木寒泉圖》中，以送別時那深邃寂靜而且更安穩的晚年人生作為主題。這從文徵明把自己的思想用極淡的水墨作微妙的變化所呈現的風格中來看，可肯定其中一部分。若更明確地來說，是因為枯木、岩石和山水的表現，不問及他的周圍和背景，集中在近乎空蕩的平穩的空間之中的緣故吧。文徵明的藝術不單純地在形態上保留葛藤而已，他已達到所謂“自然界經常充滿真實”，“完全的物象是被空間環繞而生的”的思想境界了。從這裡，廣博的哲學在中國一直被保存了下來。
文徵明到臨死之前仍是精力充沛的畫家，他晚年作品和思考性的作品多廣傳於世。由於在表面上，不能強烈感覺到其共通的個性，很多作品都被斷定為他的真跡，加上當時他已是蘇州畫壇的長老，弟子和模仿者就理所當然地增加了。他的畫風更是萬人共有的財產。我們只能過濾出沒有疑問的真跡，才能確切表示為文徵明的作品。

這些作品中有一幅根容易令人聯想到董源、巨然的風格：《仿董巨山水圖》。他在這幅畫中表現了堂堂的安定感，堅毅挺拔連綿的山峰，筆直延伸的樹幹，以不單調垂直地往復用筆，表現著斜陡的尖峭地形。如此一來完全地依照自己的喜好，以縱長的畫面形式更強調著。所以在此，我們可知要脫離傳統所具有的安定性是不可能的。誠如形容李成那樣，再度確認十世紀之大作家不可動搖的重要性。

書法藝術

文徵明於書法則是博習專精的典範。

文徵明的小楷造詣最高。主要師法傳為王羲之的《黃庭經》、《樂毅論》以及鍾繇《宣示》，王獻之《十三行》等，又能融入唐人小楷筆法於一爐，形成“溫純精絕”的自家風貌。

文徵明小楷《真賞齋銘有敘》》的主要內容包括：書法作為我國文化藝術的一個組成部分，有著光輝燦爛的歷史，源遠流長。我國歷史上著名書法家燦若群星，他們的作品在中國書法史上閃耀著奪目的光彩，流傳千古。小楷作為楷書的一種，始於漢末三國魏晉之際。在印刷文字還不方便的時代，通行的正式鄭重文書都需要以小楷書寫。自隋唐以來，直至清代，都把小楷作為科舉考試的一個重要科目，若不及格必將名落孫山，因而，小楷書法自然得到了社會的高度重視。由於小楷通行年代已久，歷史上湧現出了許許多多長於小楷的書法名家，以及具有很高藝術價值的小楷作品，如魏國鍾繇書《宣示表》，東晉王羲之書《樂毅論》、《黃庭經》，唐代鍾紹京書《靈飛經》，元代趙孟頫書《汲黯傳》、《道德經》，以及明代文徵明書《真賞齋銘有敘》，王寵書《聖主得賢臣頌》，祝允明書《醉翁亭記》、《前後出師表》等等。這些珍貴的小楷作品，都是書法藝苑中的奇葩，作為一個書法藝術的愛好者和追求者，理應把小楷作為一門必修課。當前，硬筆書法藝術方興未艾，以流傳下來的經典小楷作為範本，當是取法乎上的明智之舉。

文徵明的行書大致可分兩大類風格：一是以王羲之《聖教序》筆意為主所寫的行書小品；一是以黃山谷筆意書寫的大行楷。

他在形成這兩大類風格之前，同樣經歷過博採階段，他不僅搜遍儘可能見到的王羲之法帖，還深入臨習過顏真卿《爭座位》、《祭侄文稿》、《劉中使帖》、《瀛州帖》、蘇東坡《前赤壁賦》（並為此以蘇體補書所缺三十六字）、黃山谷《經伏波神祠詩》、《竹枝詞》以及米芾、趙孟頫等行書大家的墨跡。有時他也能像祝允明那樣，以蘇、黃、米等人的筆意書寫自己的詩文。當然他並未停留在這個階段，而是入後知出，對古法進行了揚棄，最後求得適合己性的自家筆法。文徵明的草書除學二王以及智永小草之外，也學懷素、黃山谷的狂草。最常見的還是前一類小草，且時常融入他的小行書中，狂草作品很少，僅見他分別作於43歲、50歲、51歲的三件作品。43歲應友囑作《東林避暑圖卷題詩》（現藏紐約美術館）以黃山谷行書、狂草及蘇體行書各書詩一首。其中狂草《上巳日獨行溪上有懷》十七行，體由山谷及狂素。50歲所作《草書卷》（現藏無錫博物館）則是學山谷狂草《竹枝詞》後有所得而擬其筆意所作。51歲所作《八月六日書事·秋懷七律詩合卷》（現藏上海博物館）則已脫去山谷狂草形骸，直逼懷素神意。此幅與以狂草見長的祝枝山相比，毫不遜色。李登在此卷後跋云：書家擬仿，雖極品皆可致力，所謂步步趨趨，惟草聖如顛素不可擬仿，何？危波以縱逸。而以擬仿，神先乖隔。故能逼真，所謂飄逸絕塵而膛乎其後者也。
文老當盛年時作此書，直通顛素，視京兆未足多羨。豈其神情自適，非若擬仿然耶？竊怪此老胡不終世作此種書……這幅狂草確實堪稱神品，因此李登有一疑問，文徵明為何終世不作此種書？有人認為，這實在和文徵明莊重謹慎的態度有關，所以文徵明愈到晚年，字裡行間愈重規矩。筆者認為這固然是十分重要的原因，此外恐還有一個原因：當文徵明51歲時，其知友祝允明61歲，尚出仕在外，62歲致仕歸里，與文徵明過從甚密，其時祝允明狂草之名如日中天，按文徵明的性格，很可能故意少作甚至不作狂草，以免兩者書作在形式上的沖碰。而絕非文徵明在狂草方面的才情不足。

文徵明的隸書作品不多，但他頗為自得。主要學鍾繇、梁鵠等。他有時以隸書作跋，如《跋范庵石湖詩卷》、《跋康里子山書李白詩》等；也常作四體千字文（正、草、隸、篆）；有時以大字隸書作引首。他的大字隸書與小字隸書大異其趣。此外，他曾集漢隸書寫《漢隸韻要》（祝允明校韻，國家圖書館藏）可見他於隸書用功之勤，推廣此體也不遺餘力。文徵明的隸書雖不是他最擅長的書體，卻也是明代隸書風格的典型，恐怕與此舉不無關係。

文徵明的篆書與其他書體相比算是弱項。但在寫篆書風氣沉寂的明代，他的篆書仍是相當難得而珍貴的。王世貞曾云：“待詔以小楷名海內，其所沾沾者隸耳。獨篆筆不能輕為人下，然亦自入能品。所書千文四體，……篆書斤斤陽冰門風，而皆有小法，可寶也。”又云：“征仲恆自負隸法則不尚古人，而歉於篆。然余得《千文》一本，亦在吳興堂廡也。”《藝苑巵言》由於文徵明常書千字文作日課，故其篆書自有相當的基本功力。

文嘉《先君行略》曾云：公平生雅慕元趙文敏公，每事多師之。論者的公博學，詩、詞、文章、書、畫，雖與趙同，而出處純正，若或過之。

由此可知文徵征明不但詩文書畫皆絕，而且於書法一門亦篆隸正行草皆擅，比他的前輩師友吳、王、李、沈、祝等更多能於篆隸兩體。因此，他能繼祝允明之後主盟吳門書派。

文學藝術

文徵明詩文亦富有造詣。其詩接近柳宗元、白居易，詩風淡雅秀麗，清新自然，多為感興、紀游、題畫之作。