譯文

有秦客向東野主人發問道：聽說前人有這樣的說法：“太平時代的音樂安寧而快樂，亡國之際的音樂哀傷而懷思。”太平和混亂是政治上的事，卻在音樂上得到應和，所以哀傷懷思的感情就體現在金石上，安定快樂的形象就表現在管弦中。另外孔子聆聽韶樂，了解了大舜的德行；季札聽音樂，知道了各國的風氣。這是已經發生的事，前輩賢人從未懷疑過。現在您卻以為聲音沒有哀樂，這是什麼道理？如有好的見解，請說出來讓我聽聽。主人回答說，這個道理沉埋已久，沒人願意發掘闡發，所以使得歷代的人都搞亂了名實，（歸按，名實是要相配的）現在承蒙您的啟發，我就來粗略地說一說它的道理。

天地共同運作，萬物藉以生長，寒來暑往，五行因此形成，表現為五色，發出為五聲。聲音的產生好比是氣味散布在天地之間。聲音的好和不好，雖然會遭遇到渾濁混亂，但是它的本體卻是自己原來的樣子，不會有什麼變化，怎么會因為別人的愛憎、哀樂而改變性質呢（歸按，這顯然是物理的或自然的聲音）。等到各種音調會合在一起，聲音和諧，這是人心最高的願望，情慾集中的所在。古人知道情感不能放縱，欲望不可窮極，所以就借著他所享用的音樂，常常加以節制，使得人們哀怨而不至於傷心，快樂又不至於過分（歸按，這很明顯是指音樂）。人們根據事物的性質給予相應的名稱，每一個事物都有一個稱號，例如哭泣就稱為悲哀，歌唱就稱為快樂，這是一個大體的情況。然而孔子說“音樂啊，音樂啊，難道只是指鐘鼓之類的樂器嗎？”同樣道理，悲哀呀，悲哀呀，難道指的只是哭泣嗎？由此說來，玉帛之類的禮品不是誠敬之心的實體，歌唱哭泣也不是哀樂的主宰呀。怎樣才能說明這一點呢？各地的風俗不同，歌哭所表示的意思也不同，假如打亂了來使用，有的人就會聽到哭泣感到高興，有的人則會聽到歌唱覺得悲哀，（不管感情的表現怎樣的千差萬別），然而他們心中有哀樂之情卻是一樣的。現在用同樣的哀樂之情卻發出了千差萬別的聲音，這不是說明了聲音和感情的關係是不固定的嗎？（歸按，1、“音聲之無常”指的是音聲與意義或感情的關係沒有固定的搭配。“音聲無常”的意思是，一定的聲音並不一定表示哀或者樂，由此推出哀樂不是聲音自身的質性。2、這裡用“殊方異俗，歌哭不同”來說明聲音無常，論據不充分。在現實中是否真有聞哭而歡，聽歌而戚的情況是值得懷疑的。因悲而哭，因歡而歌是符合自然的，如果是這樣的話，哭笑之於哀樂就不是無常，而是有常的。這是用一個未經證明的說法作前提，有效性是有問題的。3、把這個說法置換成音樂的意思，就是有沒有同一支曲子既可表示哀傷又可表示快樂，不能排除這種情況，但不會發生在同一作曲家身上，可能發生在聽眾的這方面，產生這種情況的原因在於誤讀或曲子感情特徵不明顯。）然而聲音和諧地組合在一起，是最能感動人的，辛勞的人歌唱自己的遭遇，快樂的人用舞蹈來表達他們的快樂。心中有悲痛之情，就會說出哀傷激切的話，把話組織起來就成了詩，把聲音組織起來就成了音樂。（歸按，如此說來應該是聲有哀樂，而不是相反）人們一起歌詠，圍聚在一起傾聽，內心被和聲打動，感情受到悲苦的語言的感染，嘆息還沒有止息，就已經淚流滿面了。（歸按，到這裡都似乎是講聲有哀樂，聽眾受到哀樂之聲的感染。然而下文突然一轉，就把聲說成是“無象”的，邏輯上有斷裂。）悲哀之心藏在心中，遇到和聲便發泄出來，和聲沒有形象，但是悲哀的內心卻是有主宰的。以有主宰的內心，借著沒有形象的和聲然後發泄出來，他所感覺到的，也只有哀傷而已。他哪裡知道“大風吹著萬千孔穴，發出各種不同的聲音，這些聲音都是孔穴自己發出的，卻不關大風”的道理呢？風俗的流播於是成了政事的反映，所以史官要弄清政治教化的成功和失敗，考察一國風氣的興盛和衰退，抒發感情，諷刺統治者，所以說“亡國之音哀傷而懷思”啊。（歸按，這一段論聲無哀樂，但存在著邏輯上的斷裂。聲有哀樂是一個常識，是人人都明白的道理。聲無哀樂是一個費解的命題，是需要論證的。嵇康在論證的時候是混淆了物理的聲音和音樂之間的差別，物理的聲音當然是沒有哀樂的，但音樂是作曲家創作出來的，怎么會沒有哀樂呢。一個是人創作的產物，一個不是人的創作，這是很大的區別。但嵇康最擅長分析的人在這個問題上去不做分辨了，他用物理的聲音的特點來代替了音樂的特點，使人感覺他言之鑿鑿，很有道理。這是一點。其次，是否一定就是“音聲無常”，仍然是應該問一個為什麼的，不應該貿然接受這個前提。因為這是應該區別來看的。從音樂創作的無限自由的空間而言，音聲當然是無常的。若從哀樂之情在樂曲中的風貌而言，又有著大致的規範。例如快樂之曲往往比較輕快，靈動，悲哀之卻曲往往鏇律沉重，節奏緩慢。猶如悲哀了要哭，快樂了要笑一樣，這是有著心理依據的，也可以說是有常的。其三，按照嵇康的推論，既然自然的聲音不出於人的創造，那么聲音與人的關係就局限在聲音和接受者間的關係。但音樂與人的關係就要複雜了，它包括了作曲家和音樂，音樂和接受者這兩層關係。因此倘要論證聲無哀樂論必須回答作曲家與音樂作品是怎樣一種關係，但嵇康在這裡卻迴避了這個關鍵問題。他沒有回答這樣的問題，作曲家所面對的音樂不是“其體自若而無變”的形態，音樂作品是按照作曲家的意願創造出來的，他使用了特定的音符、鏇律、節奏對自然的聲音做了改造，對於這種“自為”的聲音，怎么還能說是“其體自若而無變”呢？他沒有回答這個問題，迴避了在這一環節上的論證。）

喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼，這八種情感是老百姓用來接觸外物傳達感情，區別物類的名稱，是不可亂用的。味道用甘苦來稱呼，如果現在有一個人因為甲品德好而喜歡他，因為乙愚蠢而討厭他，那么喜歡或者討厭就應該是屬於我的感情，賢和愚就應該是屬於對方的品性，難道可以因為我喜歡那個人就稱他為喜歡的人，我討厭那個人就稱他討厭的人嗎？我喜歡這種味道就稱之為喜味，我怒恨這種味道就稱之為怒味嗎？據此說來，客體和主體有不同的功能，他和我就應該用不同的名稱。聲音本來就是以好和不好作為主體，跟哀樂沒有關係；（歸按，“聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂。”這是一個很關鍵的判斷。問題在於“聲音”到底是指什麼，在古文中它可以指音樂，也可以指物理的聲音。倘若指後者，意思就是“聲音的實質要么是噪音，要么是樂音”，這個判斷一點都沒有錯。倘若是指前者，說音樂中不包含哀樂就是一個錯誤的判斷。聲音只是音樂的要素之一，並不等同於音樂。嵇康的基本策略就是採用分析法，層層分析至對象的基本要素，然後以要素的屬性代替作為整體的對象的屬性。又按，在“聲音自當以善惡為主”中的“聲音”也可以指音樂，如果是這樣，那么“善惡”就是指好聽或不好聽。如果這樣，那就是形式主義的美學觀。）哀樂本來就是感情受到激發以後發露的結果，與聲音無關。誤配的名實全都分離，問題就可以看清楚了。況且季札在魯國採集詩歌，考察禮制，以此來辨別風雅，哪裡只是根據聲音來判斷優劣呢？又孔子聆聽韶樂，感嘆音樂與德行一致，所以讚嘆，哪裡就一定是僅憑聲音才知道虞舜的德行，然後讚嘆呢？現在我粗略地說明一個方面，也可以了解一個大概了。

（歸按，第一段是總綱，是核心觀點，是立論，以下七段是駁論。這一段的主要方法是分析名理，將他所認為誤配的名實關係分離出來，然後分別確定他認為正確的名實關係。具體說就是聲音本身的性質只有善惡，哀樂屬於聽者的感情，與聲音無關。這裡問題在於，1、何謂聲音，是指物理的聲音，還是指音樂。物理的聲音自然沒有哀樂，倘若是指音樂，就是一個有爭議的問題。2、如果是說音樂中沒有哀樂，哀樂只是來自聽者，那么作曲家的哀樂又當如何看呢？既然聽者的哀樂可以由音樂激發出來，那么作曲家在作曲時為什麼就不可以將自己的感情體現在作品裡呢？特別是作曲家在作曲時是主動者，音樂是由他創造出來的，使用怎樣的語言，怎樣安排語言都是與他的精神狀態有關的。但是關於作曲家的這一環節在嵇康這裡是被迴避了，而這是一個十分重大不可迴避的問題，但嵇康要加勝於人，就一定要迴避這個問題。）

②秦客詰難說，誠然，各地的風俗不同，唱歌哭泣表示的意思也不一樣，然而人們哀樂的感情卻不能不表現出來。內心受到觸動，聲音便從心中發出，雖然寄託於別的聲音，借寓在餘響里，善於聽音樂的人總還能聽懂，不會讓音樂中的感情錯過。從前伯牙彈琴，鍾子期就知道他想到了什麼；下人敲磬，子產就知道他內心悲哀；魯國人早晨哭泣，顏淵知道他與兒子分別。這幾位哪裡是從固定的音符中得到智慧，在曲調中受到驗證呢？（歸按，“假智於常音，借驗於曲度”中“常音”是指音符與意義有固定的對應關係的音。也就是上文所講的“音聲指無常”的反面。當然事實上在音樂中是不存在這種“常音”的，因為音樂的語言是不同於文字的語言，不具有確定性。）內心悲哀神色就會發生變化，感情悲傷聲音就會變得哀切，這是自然的反應，不可缺失，只有精神清明的人才能精通。善聽音樂的人不會因為聲音眾多感到困難，不善聽音樂的人也不會聲音單調就感覺容易。不能因為沒有遇到善聽音樂的人就說音樂沒有可以聽懂的途徑，看到各地風俗的多變就說聲音中沒有哀樂。（歸按，這是說音樂中是有內容的，自然也是有感情的。既講原理，又例舉事實，很有道理。）您又說：賢德的人不應該用愛來稱呼，愚笨的人不應該用憎來稱呼。然而這也是因為有了賢德才會引起別人的愛，有了愚笨才會引起別人的憎，只是同一個主體不該共用兩個名稱啊。哀樂的產生也是有緣故的，這是聲音使我悲哀，聲音使我快樂。如果哀樂確由聲音引起，那聲音中有哀樂就是實實在在的，怎么能將名實分離開來呢？（歸按，“何得名實俱去”中“名實俱去”是說將原來一致的名實硬是分離開去。這個反駁也很有道理。秦客是用反映論的觀點來反駁嵇康的，既然哀樂由聲引起，則是先有聲中的哀樂，而後才有聽者的哀樂，聽者的哀樂來源於聲中的哀樂。如果聲中有哀樂，則哀樂本來就是聲音的屬性，將哀樂與音樂分離就是不對的。這段話的價值也是在於他分析的精細，區分了兩種哀樂，以此說明源流關係，最終證明聲有哀樂。）

您又說，季札採集詩歌，考察禮儀，以此來辨別風雅；孔子感嘆《韶》樂與德行一致，所以讚嘆不已，這是什麼話啊？況且師襄演奏樂曲，孔子得以目睹周文王的容貌；師涓奏樂，師曠從中聽出了亡國之音，哪裡是講明詩意後才下判斷，演習禮儀後才作評論的呢？這都是直覺領悟，用不著等到積累了平日的見聞就已經能判斷好壞了，所以前代史書當作佳話記載下來。現在您憑藉著淺陋的見聞，用您的見識為標準來作判斷，這不是抹殺了前人精細的見識，辜負了夫子神妙的體察嗎？（歸按，秦客堅持音樂是有內容的，善聽樂者是能夠通過音樂理解音樂中的內容。音樂有內容，因而有感情都是不錯的。問題是音樂的語言是含蓄的，模糊的，具有不確定性。因此聽眾要通過想像才能把握音樂的內容，因而聽眾的理解和作曲家的原意之間是會有一定距離的。對於這一點秦客沒有給予充分的注意，這給下文嵇康的反駁造成了空隙。儘管如此，還是改變不了聲有哀樂的特點。）

主人回答說：您詰難說，雖然歌唱、哭泣所表示的意思千差萬別，但善於聽聲的人總能夠聽懂，不用藉助於固定的聲音，也無須用曲調來驗證，鍾子期一類人就是如此。這是因為雖然內心悲哀的人表面上說說笑笑擊鼓跳舞，內心喜悅的人表面上捶胸哀嘆，卻仍然不能控制外表，隱藏自己的真實感情，用假象來欺騙旁人啊，您卻認為這已經說明聲音是不固定的，仍說是聲音中有哀樂啊。（歸按，秦客說鍾子期之類的人是從音樂里聽懂了音樂里的感情。嵇康說，不是聽懂的，而是從音樂家的行為中看出來的。反駁的方法是不否認現象，而是對原因作新解釋。對現象作新解釋是嵇康慣用的手法，這個新解釋在絕大多數的情況下是有道理的，但只是一種情況，一種可能性，不能使用全稱判斷。所以也就構不成否定秦客的理由。）

您又說，季札聽音樂藉此了解各國的風俗，師襄奏曲子，孔子得以目睹周文王的容貌。照您這樣說起來，那就是文王的功勳品德和風俗的盛衰都可以體現在聲音里；聲音的強弱也可以傳遞到後世；師襄、師涓的靈巧又能在將來得到。如果是這樣的話，那么三皇五帝的事跡就不會在今天斷絕，哪裡只會殘留寥寥幾件呢？如果真的是這樣的話，那么表現文王的曲子就會有固定的曲調，《韶》、《武》的音樂也有一定的鏇律，不會攙雜著其他的變化，奏出別的調子。如果真是這樣的話，那么先前您所說的聲音與感情沒有固定的搭配，鍾子期聽音樂觸類旁通的說法，就說不通了。如果聲音和感情的關係是不固定的，鍾子期觸類旁通的事真的是有的，那么說孔子識別精微，季札善於聽樂，就是虛妄不實的。這都是俗儒隨意亂記，想要讓天下人迷惑聲音的道理，不說音樂的道理不過如此，只是讓人覺得音樂神秘難懂，恨不得當下就遇到善聽的人，羨慕古人而自嘆不如，這就是他們用來欺騙後人的方法啊。依類推理辨別事物應該先求得自然的道理，道理確定以後，再借古義來證明它。現在您還沒有在心中求得這樣的道理，卻只是依憑前代的記載作為言談的根據，照此推論下去，恐怕就是最精於算計的人也是無法掌握的啊。（歸按，這一節是否定季札聽音之類的傳說，意思是這一切都是虛妄不實的。但這個駁論是武斷的，問題在他的前提，如果音樂中有內容，就一定意味著聲音與內容之間有明確的對應關係，即所謂有常。這是把音樂的語言等同於文字的語言。所以嵇康的這一段駁論對於論敵來說並不是有效的。而且即使後人不能像季札觀風那樣辨別各國的風俗，但還是不能否認樂中有感情。具體的內容難以表現，但感情卻是存在的。）

您又詰難說，哀樂的產生如同愛憎是由賢德和愚笨引起的，這就是說，音樂使我悲哀，音樂使我快樂；如果哀樂真由聲音而起，那就說明聲音中是有哀樂的。色彩有好看的和難看的，聲音有好聽的和難聽的，這是事物本身的屬性。至於愛還是不愛，喜歡還是不喜歡，人們感情的變化，心理對事物的反應只限於這一點，但都與內心的感情沒有關係，只是接觸到外物之後形成的。（歸按，這是說愛與不愛，喜與不喜儘管也是人的心理活動，但都是對客體的直接反應，是先有刺激而後才形成反應，是一種被動的反應。“無豫於內”是說原先在心中是不存在的。這是為了與先有感情而後尋找外物以為發泄的情況相區別，足見嵇康的析理精微之處。）至於哀樂卻不然，本來是因為碰到事情，預先鬱結在心中，只是借著和聲而發泄出來；所以前面已經說明了聲音與感情並不固定，現在再借這個話題來確定它們的名實關係。不是說哀樂借著聲音發泄出來，就像愛憎是由賢德和愚笨引起的一樣啊。（歸按，意思是不一樣。“哀樂發於聲音”，古文的表達，意義不夠明確，既可理解為聲音有哀樂，作曲家的哀樂通過音樂表現出來，也可以理解為，聲音無哀樂，是聽者的哀樂借著音樂發泄出來，是自作多情。這裡的意思是後者。）然而和聲感動人心如同美酒激發感情一樣。酒以甘苦為屬性，而醉酒的人卻用酒來發泄感情。人們見到有人借音樂來發泄自己的悲歡，就說音樂是有哀樂的，其荒謬就像不能因為看到有人借酒宣洩，就說酒中有喜有怒一樣。（歸按，嵇康區別了觸景生情和借景抒情兩種情況，顯示了他的精細的辨析特色，這都是合理的。但他的武斷處在於完全否認音樂本身可以是作曲家寄託發抒情感的載體。其所以如此的原因就是他只站在欣賞的立場，迴避了創作者的立場，這是他必然得出片面結論的原因。）

③秦客詰難說：通過觀察氣色來考知內心，這是天下通用的方法。人心變化於內，神色相應地表現於外，這是明顯可以看得到的，所以您不懷疑。聲音是精氣激發的結果，內心受到感觸而發生波動，聲音便隨著內心變化而發出。內心情感有強有弱，聲音也就有高有低。神色的變化和聲音的變化都表現在人的身上，為什麼對聲音反映內心這一點卻偏偏要懷疑呢？既然喜怒哀樂會表現在臉色上，那么哀樂也應該體現在聲音中。聲音本來就是有哀樂的，只是不懂的人聽不懂罷了。至於鍾子期一類人，雖然遇到不固定的聲音，卻依然能聰穎地獨自領會。盲人即使站在牆壁前也仍然一無所見，而離婁站在百尺之外卻能把細毛看得清清楚楚，據此說來，人們視力的強弱的確不一樣。不能以盲人的視力為標準，懷疑離婁明銳的視力。用一般人的聽力，去猜疑鍾子期的聽力，把古人的記載統統說成是虛妄不實的。（歸按，這一段中秦客的詰難是用的類比的方法。既然神色的變化是內心變化的反應，那么聲音的變化也同樣是內心情感變化的反應。二者同質，結論可信。還有一點提得也非常好，既然聲有哀樂，為什麼有人卻聽不出來呢？回答是沒聽懂。接受者沒理解不等於對象不存在，不知不等於不在。）

主人回答說，您詰難說，內心受到感觸而發生波動，聲音便隨著內心變化而發出，內心情感有強有弱，樂曲也就有高有低。哀樂之情一定體現在聲音里，鍾子期之類的人雖然聽到了不固定的聲音，卻能聽懂其中的意思。如果一定要按照您的說法，那么濁氏和質氏的致富，伯夷、叔齊隱居首陽山時的飢餓、卞和的冤屈、伯奇的悲哀、藺相如的滿懷憤怒、陳不占的恐懼，這些形形色色的情態，假如讓他們每個人各唱一首歌，一起來彈幾聲琴音，那么鍾子期這樣的人一定會聽出各自的情感了。（歸按，這是歸謬法。不過嵇康還是故意混淆了音樂語言和文字語言的差別。音樂有哀樂，聽眾也能感受這種哀樂。但接受聲中哀樂不等於能再現作曲家具體的生活處境。這是音樂的語言，只具有模糊性，暗示性，而不具有確定性，因此它很難去如實，具體的描寫。這是音樂語言的局限，無常的音聲不具有這樣的功能。但音樂短於描寫，不等於不能傳情，更不等於不包含感情。最長分辨的嵇康恰恰在這個問題上卻不作分別了。這是玩弄手法以加勝對手，是詭辯。）您的意思是說，聽聲音的人不會因為樂曲的多少改變思路，考察感情的人也不會因為聲音的大小覺得有什麼不同，只要是同一個人發出的聲音，就能識別其中的意思。如果聲音是從地下發出的，那么師曠這樣的人也應該會吹動律管來考核它的聲音，判斷南風是否強勁，區別雅聲和鄭聲的淫蕩和雅正嗎？（歸按，這裡用師曠的例子是為了突出聲有哀樂論的荒謬，但嵇康仍然在應該作區分的地方，故意模糊兩者的區別。討論聲音是否有哀樂，這裡的聲應該是指音樂，但師曠所聽的聲卻是自然界的聲音，這不是由人創作出來的聲音，這樣的聲音當然是沒有哀樂可言的。）

吃辛辣的食物而流淚與大笑而流淚，煙燻眼睛而流淚與悲傷難過而流淚，同樣都是流淚，如果讓易牙來品嘗，一定不會說高興的眼淚是甜的，哀傷的眼淚是苦的，這是可想而知的。為什麼呢？這是因為肌肉汗液一受到擠壓便流了出來，與高興和哀傷沒有什麼關係，好像是過濾酒的布袋篩子，雖然榨酒的工具不同，但酒味卻是不變的。聲音也是從身體中發出的，為什麼偏偏就包含著哀樂的道理呢？（歸按，這仍然是詭辯。用的是類比法，但類比的雙方是不同質的，所以推出的結論是站不住腳的。流淚是生理現象，是人不能掌控的，淚水是沒有區別的，音樂創作是社會或心理現象，是出於人能動的創造，音樂作品是有個性特徵的。用抹殺二者特點的方式來得出聲無哀樂的結論是牽強的，也是站不住腳的。因此對於“聲俱一體之所出，何當獨含哀樂之理邪”的問題，我們的回答是，聲雖一體之所出，盍可不含哀樂之理邪？）況且《鹹池》、《六莖》、《大章》、《韶》、《夏》，這些都是先王最好的音樂，是用來感動天地鬼神的。如果現在一定要說聲音沒有不體現主體，傳達他的感情的話，那么最好的音樂就一定不能託付給盲人樂師，一定要聖人親手演奏，這樣才能使雅正之音得以保全。（歸按，這裡有一個概念被偷換了。聲首先是指作曲家創作出來的作品，包含著作曲家的哀樂；其次有演奏家的二度創作，當然也包含了演奏家的哀樂。但比較起來，演奏家的創作是在限定條件下的創作。現在嵇康終於從欣賞者方面，跨到了創作者這一方面來了，但他仍然迴避了最重要的首度創作者—作曲家。這是有意的迴避，目的是引導出一個荒謬的結論。）“舜命令夔敲擊石頭，各種聲音和諧鳴響，天神和凡人其樂融融。”據此說來，最美好的音樂雖然由聖人創作，卻不一定聖人親自演奏。為什麼呢？因為聲音有自然的和諧，卻無關人的感情。和諧的聲音是成功於金石一類的樂器，最美的樂聲也是從管弦樂器中得到的。（歸按，“至樂雖待聖人而作”，終於接觸到首度創作的問題了，卻不加論證地堅持聖人原創的音樂作品是沒有感情的。當然他這樣說也是有理論依據的，那就是道家的美學觀，所謂“大音希聲，大象無形”，最好的音樂就是太和之樂，是什麼都沒有的。可見嵇康最基本的論證方法是從原理出發，而不是從事實出發的。）纖細的毫毛本身還是有形體可以被觀察的，所以離婁和盲人的目力高下可以據此判斷，假如用水來增加水的話，誰還能來加以區別呢？

④秦客詰難道：雖然各種比喻都有缺陷，足以招致非難，然而基本的道理應當還是可以說明的。像介葛廬聽到牛叫就知道它的三條小牛都成了犧牲；師曠吹起律管就知道南風不強勁，楚軍必失敗；羊舌母聽到小兒的啼哭就知道他長大後將傾敗家室。所有這些事例都見效於古時，所以都見於記載。據此推論，那么盛衰吉凶沒有不包含在聲音里的。現在假如還把這些事都說成是虛妄，那么從前的記載都要成為廢棄之物，毫無用處了。如果說這就是通達的言論，那是不夠妥帖的。如果您能說明為什麼會這樣的原因，顯示出所以如此的原由，如果論點和事實都說得通，我希望能再聆高論。（歸按，葛廬聽牛，羊舌聞啼，師曠校音，皆非音樂，不足以破嵇康之論。自偏論題，宜乎招攻。）

主人回答說：我以為能舉一反三的人，只要能懂得意思是可以忽略言辭的，所以我前面的論述就簡略而不詳盡。現在又有勞您反覆發問，我怎敢不充分地表達我的意思呢？魯牛能知道它的小牛連續成為犧牲，為三條小牛的喪生而傷心不已，滿含悲怨多年，向介葛廬訴苦。這是因為牛心與人心相同，只是跟獸的外表不同而已。但這樣的事又是我所懷疑的。況且牛不是人類，沒有相通的途徑，假如鳥獸都能說話，介葛廬秉性不同獨能聽懂它們的語言，這是因為他懂得了它們的語言，進而和他們來討論事情，這就好比譯者傳譯不同的語言，這不算是因為考察聲音才了解他們的情況，那么就構不成非難我的理由。如果說有智慧的人只要接觸外物就能通達理解，沒有什麼不知道的話，那么我們姑且先來討論容易理解的事。請問：聖人剛入胡地是不是就應該會懂得胡語，詰難者一定會說，懂得的。那么怎么解釋他掌握胡語的道理呢？我願借您的詰難來確立一個判斷認識的標準。也許是與胡人接觸而懂得了他們的語言吧？還是吹律管來校驗它們的聲音呢？還是觀察人的氣色因而了解他們的內心呢？（如果是觀察氣色來了解內心的話），那么了解內心根據的是氣色，雖然不說話，人們仍然是會知道的，了解內心的途徑可以不必通過語言。如果是通過吹律驗聲來了解人的內心的話，那么如果對方心裡想著馬卻誤說成鹿，那么考察的人就應該由口說的鹿知道他心中想的是馬。這說明內心沒有配合語言，語言不足以表達心意。如果是與人接觸而懂得了對方的語言，那么這和小孩子跟老師學習語言，然後懂得對方的意思一樣，那又算什麼聰明值得誇耀呢？語言不是自然一定的東西，各個地方風俗不同，同樣的事物稱呼不同，只是隨便用一個稱呼作為事物的標誌罷了。聖人通曉道理，所以說自然存在的一切都可以尋出它的理路，無論多么細微的東西都可以看得清清楚楚。如果是這樣的話，（那么就一定會這樣：）假如道理不通，那么雖然是很近的東西他也是看不清楚的，所以域外之言是不能勉強懂得的。以此類推，介葛廬聽不懂牛鳴難道不是明明白白的嗎？（歸按，破葛廬知牛鳴。反駁成立。以理性反對非理性。“夫推類辨物，當先求自然之理；理已定，然後借古義以明之耳。”）

您又詰難說，師曠吹律管，知道南風不強勁，多暗示楚國失敗的聲音，但這又是我所懷疑的。請問師曠吹律管的時候是楚國之風嗎？（如果是的話），那么楚風距離晉國有千里之遙，律管的聲音到不了楚國。如果是正好認出了楚風來到了律管中呢，那么楚國的南面有吳國、越國，北面有魏國和宋國，如果看不到它的源頭，又怎么能認出是楚風呢？大凡陰陽二氣相互激盪，然後形成風。氣與氣互相感盪，碰到大地才發出風來，怎么會風在楚國形成卻跑到晉國來了呢？況且律呂分四季之氣，季節到了氣就發動，音律應和，灰也移動，這都是自然的因果聯繫，不需要藉助人來發生作用。上生下生，這是用來協調五聲的和諧，安排剛柔位置的方法。然而音律有一定的聲響，雖然冬天吹中呂，它的音還是豐滿而沒有減損。現在用晉人的氣息去吹沒有減損的音律，楚國的風怎么能進入律管與晉人之氣一起變化呢？風沒有形狀，風聲和音律不相通，那么驗證事理的地方（晉國）與聲律無關，事情難道不是這樣嗎？該不會是師曠見多識廣，自己知道勝敗的跡象，想要穩固眾人之心，就假託神秘，如同伯常騫答應許景公長壽吧？（歸按，破師曠吹律論。反駁成立。）

您又詰難說：羊舌母聽到小孩啼哭，就知道他長大後會敗家。那我再要請問：羊舌母是怎么聽出來的？是因為神妙的心思領悟了隱語才明白的呢？還是因為曾經聽到小孩的哭聲像這樣的粗大而不祥，今天的哭聲像從前的哭聲一樣，所以知道他會敗家呢？如果是神妙的心思領悟了隱語才明白的話，那就不符合聲有哀樂的道理。雖說是聽小孩啼哭，卻不是從小孩哭聲中得到驗證的。如果因為過去聽到的哭聲不祥，就認為現在的啼哭也一定不祥，那是用甲的聲音為標準來考察乙的哭聲。聲音對於人心，猶如形體對於人心。有形貌相似而內心不同的，也有形貌不同卻內心一樣的。何以見得呢？聖人內心的道德都是一樣的，但他們的形貌卻各各不同。如果內心一樣卻形貌不同，那又談什麼觀察外形來了解內心呢？況且嘴巴激發氣息發出聲響，與簫笛受到氣息發出聲響又有什麼不同呢？哭聲的好還是不好，並不由小孩嘴巴的好壞決定，就像琴瑟的清濁不取決於演奏者技巧的高低。內心能辨別樂理，又善於評論，卻不能將簫管演奏得流暢順利，這就像盲人樂師雖然精通作曲，卻不能把樂器演奏得悅耳動聽一樣。樂器不藉助巧妙的盲人樂師而優良，簫管也不因為聰慧的內心而更流利。那么內心和聲音明顯是兩回事。既然這確是兩回事，那么想要考察感情就不應停留在觀察外貌上，了解內心也不須藉助於聲音。考察者想要通過聲音來了解內心，這不是不得要領嗎？現在晉國的陽舌母沒有經過考察驗證，一味相信昨天的聲音，用來證明今天的啼哭，這豈不是偶然碰對了前代的一件事，好奇的人便跟著稱揚嗎？（歸按，破聞啼知凶論，反駁成立。）

（歸按，這一大段中嵇康的反駁都是極為有力和有效的。本來“聲有哀樂論”是很有道理的，但秦客在這一段里提出的理由卻是站不住腳的。要證明自己的觀點，第一論據必須可靠；第二論證不能偏離論旨。這兩點秦客都沒有做到。所以嵇康的反駁很容易，就是說秦客的三件論據都是虛妄不實。同時都不能用來說明“聲有哀樂論”。牛鳴和兒啼都不是音樂，吹律校音也不是音樂。而且獲取的信息並不一定都是從聲音中得到的。這裡的論證充分體現了嵇康的理性主義的特徵，使人聯想到王充的《論衡》，善於用日常經驗來加以辯駁。）

⑤秦客詰難說：我聽說失敗的人不以逃跑為羞恥，這是為了保全自己。現在我心裡還不滿足，再要從其他方面來加以詰難。現在心情平和的人聽到箏笛琵琶的聲音，就形態浮躁，心情激動；聽到琴瑟的聲音，就形態安靜，內心悠閒。同樣的樂器中，曲調每有不同，聽眾的感情就隨之變化。奏起秦地樂曲，聽眾就會讚嘆羨慕，慷慨激動；奏起齊楚之音，聽眾就會情思專一；奏起悅耳動聽的樂曲，聽眾就會歡快放鬆，心滿意足。心情隨著樂聲的變化而變化，這樣的事例是如此之多。如果煩躁和寧靜是由樂聲引起的，那么為什麼一定要把哀樂排除在外，只說音樂是至和之聲，沒有什麼感情不能被觸發（歸按，“至和之聲無所不感”，很容易引起誤解，以為是感動聽眾。不是這個意思。“至和之聲”就是“大音希聲”的“大音”，那是沒有感情卻可以容納所有感情的音樂。這裡的“感”，是聽眾聽了音樂以後激發出來的久蓄心中的感情），把大同（歸按，“大同”就是沒有變化）歸於聲音，把眾多的變化歸於人的感情呢？這豈不是只知道一方面卻不知道另一方面嗎？（歸按，秦客的這一詰難是有道理的。躁靜和哀樂有相似性，類比有依據，但類比推理只具有或然性，所以嵇康的反駁還有餘地。與下文嵇康的反駁比較，秦客注意的是其同，嵇康注意的是其異。秦客的缺點是通過論證躁靜由聲來推出聲有哀樂，所用的功夫在證明前一觀點。以為證明了前者就必然能推出後者，其實並不一定。概括起來，秦客的觀點是躁靜既由聲起，則哀樂當由聲發。）

主人回答說：您詰難說琵琶、箏、笛令人煩躁激越。又說，曲調每有不同，聽眾的情感便隨之變化。這確實是常常讓人感覺到的。琵琶、箏、笛，聲音短促而高亢（歸按，“間促而聲高”之“間促”是說所發之音短促，所以音與音之間的區域也就短。下文“間遼而音埤”之“間遼”的意思正好相反），變化多而節奏快。用高聲統領快節奏，所以就使人形體煩躁，心情激越。這就如同鈴鐸之聲讓人警覺，鐘鼓之音令人驚心，所以有人說“聽到戰鼓聲，就懷想指揮官。”這是因為聲音有大小，所以會讓聽眾有激烈或安靜的感覺。琴瑟這種樂器，聲音悠長而低沉，變化少而聲音清。音低沉加上少變化，如果不凝神靜聽，就不能充分領略清和之音的至美，所以聽眾便會形態寧靜而內心安詳。曲調不同就像不同樂器發出的聲音。齊楚的曲調大多沉重，所以聽眾的感情便專一；鏇律變化少，所以聽眾的思慮便專注。好聽的曲子匯集了各種美妙的聲音，會聚了五音的和聲，它的本體豐富而作用廣泛。因為匯集了各種美妙的聲音，所以聽眾的心便受到各種情況的牽制；因為會聚了五音的和聲，所以聽眾便歡樂放鬆，志得意滿。然而這些樂曲都是以單調、繁複、高亢、低沉、好聽、難聽作為屬性的，而聽眾的感情則以煩躁、寧靜、專一、放鬆作為反應。這就好比人們在都市遊覽觀賞，就會隨意觀望，心情放鬆；聆聽樂曲，就會靜心思慮，容貌端莊。這就是說，聲音的本體完全在於節奏的快慢。聽眾感情對樂曲的回應，只限於煩躁和寧靜。（這一段中嵇康用兩類事例來說明“躁靜由聲”的道理。樂器的特性和曲調的鏇律都會使聽眾引起不同的感受，這裡心對於聲的反應是被動的，那么能不能據此進一步推論說，哀樂也是由聲引起的呢？嵇康的回答是否定的。“情之應聲，亦止於躁靜耳。”接收者受到音樂的感染只限於躁靜這種接近於生理反應的現象。這裡要思考躁靜與哀樂同樣都是屬於欣賞者的心理感受，二者的區別在什麼地方呢？）

曲調常常不一樣，聽眾的感情對待曲調的變化，就好像滋味不同嘴巴總能辨別一樣。滋味雖然很多，但都是美味；曲調雖然多樣，但都是和諧。美味有甘甜，音樂有和諧。然而樂曲的情調，全都止於和諧的聲音。品嘗美味的嘴巴，全都止於甘美的味道，哪裡會有哀樂之情容留其間呢？（歸按，看來“隨曲之情”不能解釋為聽眾的感情，不然無法解釋“安得哀樂於其間”。如是，則這一“情”字就不當解為感情，而應釋為實情的意思。這樣解釋就是音樂本身沒有哀樂，有的只是和諧而已。）然而人的感情是不一樣的，每個人按照各自的理解，把內心情感宣洩出來。如果內心平靜和諧，哀樂適中，那就沒有什麼需要首先發泄的偏重之情，所以得到的感應就只是煩躁或寧靜。倘若有感情需要發泄，就是預先有感情占據內心，就不是平靜和諧的心態。據此說來，煩躁、寧靜是音樂的功效，哀樂是聽眾感情的主使，不能因為見到聲音有躁靜的反應，就說哀樂也是由聲音引起的。（歸按，這一段駁秦客從躁靜由聲推出哀樂由聲的觀點。分別從聲與聽眾之情兩方面論述。指出所以有哀樂者，端賴聽眾內心不平衡，若內心平衡，則音樂所引起的只有躁靜。）

況且聲音雖有強烈和寧靜，卻各有一種和諧。和諧所感發的情感沒有不是從自身發出來的。何以見得呢？賓客滿堂，酒喝得盡興時奏起了音樂，有人聽了高興得歡笑，有人聽了悲傷得哭泣。這不是演奏的曲子把悲哀遞給那個人，把歡樂送給這個人；音樂跟從前沒有什麼不同，聽眾卻有歡樂悲傷不同反應，這不是同《莊子》中講的大風是同一的，但從各種孔穴中發出的聲響卻是千差萬別的道理一樣嗎？音樂正因為不包含喜怒，也就不包含哀樂。所以才能讓聽眾的歡樂和悲哀一起呈現。假如藉助不固定的聲音，匯聚成統一的音樂，它所表達的都有一定的意思，那又怎么能統領各種思想，引發各種不同的感情呢？由此說來，聲音以平靜和諧作為自己的本體，卻能感發不同的思想感情；思想感情以所等待的外物為主，受到感觸便發泄出來。這樣的話，音樂與內心感情實在是兩條不同的道路和軌跡，是不相交織的，怎么能把音樂的太和境界和哀樂之情搞在一起，把虛名加在哀樂之情上呢?（歸按，這一大段的辯駁很有張力。歸結起來雙方各自側重的方面不同，秦客重在同，嵇康重在異。秦客的理由是，躁靜既然是由聲音引起的，那么哀樂當然也是由聲音而來的。用的是類比推理，似乎也是順理成章的。但是嵇康的回答更妙，他認為躁靜與哀樂不同，躁靜盡可由聲音引起，但哀樂則否，哀樂是早已積蓄於聽眾的內心，只是等待合適的機會發泄出來罷了。經過嵇康的分辨，躁靜和哀樂的區別就是很顯然的了。粗略地說，躁靜是一種近於生理或主要是生理的反應，哀樂則完全是一種心理活動；躁靜是被動的的反應，哀樂則是一種能動的行為；躁靜是不可控制的，哀樂則是可控的。如果僅限於此，嵇康的論證是完全成立的，他的錯誤在什麼地方呢？在前提。他是完全排除了音樂本身包含哀樂的可能性，換句話說，他把問題討論的範圍局限在聲音與聽眾的關係這一層面，所以他儘管在這一層面上可以討論得頭頭是道，但他的前提則是不加討論的。而前提錯了，即使局部的結論是正確的，其基本判斷也是錯誤的。）

⑥秦客詰難說：您說強烈和平和的音樂各自有一種和聲，和聲所激起的感情沒有不是從自身發出的，所以喝酒痛快時彈琴，會有人感到快樂，有人覺得悲哀。這是說偏重之情先積存在內心，所以內心快樂的人聽到哀傷的音樂會將歡快之情發泄出來，內心悲哀的人聽到歡樂的曲子也會將悲情流露出來。音樂本來是有確定的哀樂的，只是聲音感化人比較緩慢，不能在倉猝間對聽眾發生作用，替換掉原來的感情。所以偏重之情接觸到外物就發露出來，使聽眾中懷有悲哀和喜悅的人會同時產生反應。雖然哀樂二情同時表現，但對聲音中包含哀樂的道理又有什麼損害呢？（歸按，秦客不否認同聽一曲，哀樂俱現的現象，不否認會有聽眾之情移入樂曲的可能，但認為所以這樣的原因，是因為聽眾此時尚未聽懂樂曲的意思。樂曲中包含的感情尚未對聽眾發生影響。不能因為這種情況就否定聲有哀樂。秦客的這個說法是中肯的，也是很有道理的。嵇康最有力的論據還是沒有駁倒秦客的觀點。）

主人回答說“您詰難說，哀樂本來就有一定的聲音，只是偏重之情不能一下子被替換，所以內心悲傷的人聽到快樂的聲音會感到悲哀。即使像你所說的聲音有一定內容的話，那么如果重新演奏《鹿鳴》，這是快樂的曲子，如果讓悲傷的人聽到，雖然樂曲感化人緩慢，只是不能讓他變得更高興罷了，怎么會反而增加他的悲哀呢？就像一把火炬的火，雖然不能讓屋子溫暖，但也不應該再增加寒冷呀。既然火不是增加寒冷的物品，那么樂曲（《鹿鳴》）也就不是增加悲哀的器具。在廳堂上演奏曲子，聽眾中會同時感到歡樂和悲哀，實在是因為“至和”之聲誘發了聽眾積存的感情，所以才使受到外物觸發的感情得以充分地發泄出來。（歸按，這個反駁初看似乎有理，但實際仍然沒有駁倒秦客，而且等於沒有回答秦客的詰難。秦客說，不能因為同聽一曲，哀樂俱現這種現象就否定聲有哀樂。所以會發生如此現象，是因為聽眾對樂曲的哀樂還沒有聽懂。現在嵇康說，為什麼奏一支快樂的曲子，反而會使人悲哀呢？實際秦客在上文已經回答了，就是“聲化遲緩，不可卒移。”）

您詰難說，偏重之情遇到外物便流露出來，所以使得哀樂之情同時得到反應。說到哀傷，有時是因為見到死者生前的坐幾和手杖而流淚，有時是因為看到了死者生前用過的車子和穿過的服裝而悲哀，只是為人死物在而感傷，為事跡顯著人卻離世而痛心。悲哀之情所以積聚都是有來由的，並不是頭碰到地就會產生悲哀，面對筵席就會流下眼淚，現在沒有坐幾、手杖來觸發感情，聽到了和聲就掉下眼淚，這不是和聲所引起的感情無不出於自身的嗎？（歸按，這裡包含著的邏輯錯誤在自相矛盾。既雲哀樂之觸發皆自有由，不是隨隨便便，只要接觸任何外物都能觸發哀樂之情的，那么他為什麼會聽本無哀樂的和聲就會下淚呢。這一大段里嵇康的反駁都是有隙可擊的。）

⑦秦客詰難說，您說喝酒暢快時彈起琴來，聽的人有的歡快，有的悲哀，想要說明這個道理，所以我回答說這是因為偏重之情受到外物觸動而發露。現在且讓我憑心而論，再用實際效果來驗證。人心不快樂就悲傷，不悲傷就快樂，這是情感的大致情況。然而哭泣是悲哀的極點，笑聲是歡樂的表現。聆聽齊楚之曲的人，只看到他們臉上有哀傷的表情，卻從未見到他們露出歡笑的容貌。這一定是齊楚之曲是以哀傷為本的，所以聽眾都對樂曲作出相應的反應。哪裡只是因為樂曲多沉重而少變化，才導致聽眾精神專一，思維集中呢？如果聽眾真的哭泣了，那么音樂中有哀樂就完全可以肯定了。（歸按，秦客又提出一個新理由，就是人們在聽齊楚之曲的時候無不滿臉悲傷，卻從不見人有歡笑的樣子，這不是說明齊楚之曲是有悲傷的嗎？這個理由是以事實為依據，是能說明問題的。還有沒有被反駁的空間呢？且看下文。）

雖然人的感情受到哀樂的感發，但哀樂的程度卻各不相同，再說哀樂的極致不一定都有同樣的表現。小悲哀只是容貌上有變化，強烈的悲哀就會哭泣，這是悲哀通常的表現。小快樂只是神色喜悅，極度的快樂就會發出笑聲，這是快樂的道理。為什麼這么說呢？親人安寧，自己就會快樂而放鬆，無拘無束。等到處在危急的關頭，勉強能過得去就算是成功，那么即使高興也不會手舞足蹈。據此說來，這時的手舞足蹈還比不上先前的自在安閒，事實難道不是這樣嗎？至於笑容雖然出於歡快的心情，卻自有形成的道理，並不是回響聲音的器具。（歸按，這是說笑噱的產生有它自己的原因，例如碰到什麼喜事，中了一個什麼獎，得到了領導的表揚等等，並不是因為聽音樂的結果。）這是因為快樂雖然應聲而起，實際上卻是自己得到的。悲哀之情受到感觸，以流淚作為表征。流淚因為容貌發生變化容易被人們發現，自在安閒是精神寧靜，在外表上卻沒有什麼變化。所以人們只注意到他們容貌的變化，卻看不出不變神色中的內心情感；能夠區別外在的變化，卻不能體會他的內心感情。然而歡笑不體現在欣賞音樂的過程中，難道只是齊楚之音嗎？現在不到悠閒的內心中去尋找快樂，卻因為聽音樂時沒有現出笑容就說齊楚之音悲哀，豈不是只知道悲哀，卻不懂得快樂嗎？（歸按，這一節反駁秦客的詰難。秦客的詰難是以哀樂同致，即悲哀與歡樂的表現是一樣的—一一樣是指都會體現在容貌上——為前提的。這個前提是有問題的，所以為嵇康所乘。嵇康的反駁就是從對方的前提入手，著眼在哀樂的不同致，二者的表現不一樣，悲哀則會讓人流淚，喜悅則未必會發生容貌的變化，人們不會在神色間覺察其異，所以不能根據無笑噱就斷定齊楚之曲就一定是悲哀的。嵇康的反駁真是很巧妙，也體現出他的擅長，就是善於辨別事物間的差異，即使是很細微的差異。這個反駁是成功的。但從全文的全局而言，仍然是回到了第一段的基點，只是保衛了聲無哀樂論，用嵇康的話來解釋，人們在聽齊楚之曲的時候，固然有悲哀，但也許有喜悅呢，只是喜悅不像流淚被人覺察，而是藏於心中，不為人知而已。）

⑧秦客問道：孔子說過：“改變風俗沒有比音樂更好的了。”如果照您所說，所有的哀樂之情都不包含在音樂中的話，那么改變風俗又靠的是什麼呢？另外，古人謹慎對待靡靡之音，抑制淫蕩的音樂，所以說“要摒棄鄭聲，遠離花言巧語的小人。”然而鄭衛之音……，敲擊鳴球來協同神和人的關係。請問鄭聲、雅樂風格盛衰的極點在何處？風俗的改變又是通過什麼途徑才取得？希望聽到您的指教，以解除我的疑惑。（歸按，秦客的意思是，“移風易俗，莫善於樂”，說明音樂中是有哀樂的，是音樂中的感情對社會發生了感化作用。音樂本有感動人心的作用，也有教化的功能，這是有道理的。嵇康有沒有回答這個質疑呢？）

主人回答道：人們所講的改變風俗這種情況，一定緊承在社會衰弱之後。古代的王者，上承天命治理萬物，一定尊崇萬事簡單易行的教導，實行清淨無為的治理。君王清靜無為地身居高位，臣民恭順地居於下位，潛移默化，天人和諧安寧，乾枯的萬物都沉浸在雨露中，宇宙群生都沐浴在幸福中，掃蕩塵土污垢，人民安寧快樂，各自追求幸福，默默遵從大道，人們胸懷忠義，卻不知道為什麼會是這樣。和諧之情充滿心中，安詳之氣流露於外，所以用唱歌、跳舞來宣洩感情。（歸按，這又是不自覺地承認聲有哀樂論）然後再用辭采來修飾它，用風雅的音樂來宣揚它，用樂曲來傳播它，用“太和”之音來激發它，引導他們的精神氣質，養成他們的感情，順應他們的情性，把它們引上正途並使它們明顯起來，使他們的內心與理一致，情感與音樂互相應和，溝通融合，以成就它的美。所以歡樂的感情體現在樂器里，光明正大的感情表現在音樂中（歸按，聲有哀樂論）。如此推廣開去，那么各國都受到感化，如同花草茂盛，秋蘭吐香，沒有約定卻大家共同信守，沒有商量卻大家同心協力，默默地相愛，就好象展開了錦繡綺羅，真是光彩奪目啊。大道的隆盛，沒有比這更興旺的了，太平的事業，沒有比這更彰顯的了。所以說“改變風俗，沒有比音樂更好的方法了。”（歸按，這一段話的主旨還是要否定聲有哀樂論。嵇康的意思是，“移風易俗，莫善於樂”不是說用樂中的感情去感化聽眾，而是因為每個人心中都有邪惡的情慾，那又是抑制不住的，必須加以泄導，這樣才會減輕對社會的壓力，而音樂就具有這種泄導功能。這個解釋也是符合《樂記》精神的。）然而音樂作為本體是以人的精神為主的。（歸按，“然樂之為體，以心為主”，這句話有點費解。如果照現在這樣的譯法，豈非聲有哀樂論嗎？）所以沒有聲響的音樂是老百姓的父母啊。至於各種音調匯集，人們愛聽的那種曲調，也都總稱為音樂，然而風俗的改變，卻不是依賴這種音樂的啊。（歸按，這一段圍繞如何理解“移風易俗，莫善於樂”展開。秦客的理解是一般人的理解，認為音樂之所以能夠移風易俗，端賴其中的哀樂感情，音樂是有內容，有感情的。嵇康的理解則相反，首先，他認為風俗的移易根本不是由音樂來改變的，而是相反，首先是因為社會風氣好轉了，人們心情舒暢了，便情不自禁的要來敘志宣情——這樣的說法不自覺地走向聲有哀樂論，所以音樂是體現了大道的興盛，音樂是移風易俗的結果，而不是原因。經過這樣的解釋，“移風易俗，莫善於樂”這句話就從原來指方法變成了指結果。意思是：移風易俗的結果沒有比在音樂中體現得更好的了；其次，嵇康也不否認音樂有改造人心的作用，只是這種改造不是教育而是心理治療。他認為音樂有泄導人情的功能，惡劣的情慾通過音樂宣洩出來後，心理就平衡了，就不會對社會造成危害，在此過程中音樂也是無須憑藉內容的；最後，嵇康區別作為本體的音樂和具體的音樂。他認為無聲之樂才是根本的，至於具體可聽的音樂卻與移風易俗無關。）

聲音和諧地組織在一起，這是人的感情所不能克制的。所以古人知道情感不可放縱，便抑制它泛濫；知道欲望不能斷絕，便引導它走上正軌。（按，這又在無形中走向了聲有哀樂論）所以制定了可以奉行的禮節，創作了可以引導感情的音樂，使得嘴巴不充分享受天下的美味，音樂不窮盡美妙的聲音，找出首尾的適合部分，尋求聰明和愚笨的中間點，確立標準，讓遠近的風俗一致，享用卻不用光，這也是用來凝結忠信，表示內心不變的方法啊。然後學校教育也緊緊跟上，讓樂器與禮器並存，舞蹈與禮節一起使用，雅正的言論與美妙的音樂一起發出。使人要聽到這個音樂，必定會聽到這樣的言論；要觀看這種舞蹈，必定會尊崇這種禮節。禮節好比是賓客主人見面，先行升降之禮，然後再應酬往返。在這種情況下，說話的分寸，聲音的節奏，作揖謙讓的禮儀，舉動的度數，都要互相配合，合為一體。君臣在朝廷上使用，平民在家庭里使用。少年時學習，到年長仍不懈怠，內心安寧而堅定，一天天地改掉缺點，走向善良。然後用敬重之心來對待，用穩重的態度來堅持，時間雖久卻不改變，然後教化成功。這又是先王使用音樂的本意啊。所以朝覲宴會聘問設宴，美好的音樂一定是有的。所以國家的史官採集反映風俗盛衰的詩歌，交付給樂工，用樂器演奏出來，使說話的人不會以言獲罪，聽到的人能夠引起充分的警戒，這又是先王使用音樂的本意啊。（歸按，此接上段進一步申論“移風易俗，莫善於樂”。嵇康意謂，移風易俗者，不純為樂。禮樂相須，聞樂識禮，樂表禮實，如此方能移風易俗。純用音樂，無此實效也。以上兩小段都是反駁秦客關於“移風易俗，莫善於樂”的理解。同樣顯示嵇康的高度的思辨能力和論辯技巧。其出人意料之處在於，對這句話作出了新解釋，用聲無哀樂的觀點來解釋，而且解釋得有理有據。）

至於鄭聲，是音樂中最美妙的。美妙的音樂打動人，猶如美女迷惑人使人喪失志向。沉溺於遊樂美酒，容易拋棄正事，如果不是非常傑出的人，誰能抵禦這種誘惑呢？先王擔心天下沉溺於享樂而不返回正道，所以具備了八音，卻不褻瀆這種聲音；保有太和之聲，卻不窮盡它的變化；捐棄曲折細微的聲調，使人們歡樂卻不過分，猶如祭祀儀式上的大羹不用五味調和，不窮盡鮮美的滋味。至於那些平庸淺近的音樂，聲音並不好聽，又不是人們喜歡的。假若統治者離開了正道，國家喪失了秩序，男女私奔，淫亂沒有節制，那么風氣因此發生變化，風俗因為愛好而形成。崇尚他所嚮往的，那么人們就會肆意亂來；喜歡做他們習慣的事，那又怎么批評他們呢？他們依託聲音，配上樂曲，拉長了聲調，真誠的內心被語言所打動，內心被和聲所感動，風俗一起形成，因此就用鄭聲來稱呼它。然而被指稱的音樂，其中並沒有淫蕩邪惡。淫蕩與端正同出於本心，這樣雅聲和鄭聲的本體也就可以看出了。（歸按，這一節是說，鄭聲和雅聲一樣也是沒有內容的，只是因為曲調好聽被那些淫蕩的人欣賞，以致被誤解為是淫蕩之聲。）