生平

石濤，本姓朱，名若極，小字阿長，削髮為僧後，更名元濟、超濟、原濟，自稱苦瓜和尚。游南京時，得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣。他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江後人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。

他是明宗室靖江王贊儀之十世孫，原籍廣西桂林，為廣西全州人。其生年有明崇禎九年、十四年、十五年（1636年、1641年、1642年）諸說，卒年有清康熙四十四年、四十九年、約五十七年（1705年、1710年、約1718年）諸說。明亡後，朱亨嘉自稱監國，被唐王朱聿鍵處死於福州。時石濤年幼，由太監帶走，出家，法名原濟，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。曾拜名僧旅庵為師，性喜漫遊，曾屢次游敬亭山、黃山及南京、揚州等地，晚年居揚州。他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，並與清王朝上層人物多有往來，內心充滿矛盾。

石濤號稱出生於帝王胄裔，明亡之時他不過是三歲小孩，他的出家更多的只是一種政治姿態，這與漸江的"受性偏孤"是不同的，石濤的性格中充滿了"動"的因素，因而他身處佛門卻心向紅塵。康熙南巡時，石濤曾兩次接駕，並山呼萬歲，並且主動進京交結達官顯貴，企圖出人頭地，但權貴們僅把他當作一名會畫畫的和尚而已，並未與之計較，故而功敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地渡過了一生，好在他聰明絕頂，巧妙地把這種矛盾發泄到他的畫作之中，所以他的作品縱橫排闥、閃轉騰挪，充滿了動感與張力，這也正是他異於常人的高明之處，也是他作品呈現瑰奇特點的原因所在。
歷史上吃苦瓜最有名的人物，當首推明末清初的畫家石濤。石濤是有開創性的一代宗師。他自號苦瓜和尚，餐餐不離苦瓜。甚至還把苦瓜供奉案頭朝拜。他對苦瓜的這種感情，與他的經歷、心境有密不可分的關係。

石濤生於明朝末年，十五歲時，明朝滅亡，父親被唐王捉殺。國破家亡，石濤被迫逃亡到廣西全州，在湘山寺削髮為僧。以後顛沛流離，輾轉於廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陝西、河北等地，到晚年才定居揚州。他帶著內心的矛盾和隱痛，創作了大量精湛的作品。最為人推崇的，是他畫中那種奇險兼秀潤的獨特風格，筆墨中包含的那種淡淡的苦澀味。一種和苦瓜極為近似的韻致。所用世人皆知又讓人費思的古怪別號：苦瓜和尚，瞎尊者。苦瓜何解？石濤雙目明亮，又何以稱瞎尊者？傳說版本很多。較流行的說法是：苦瓜者，皮青，瓤朱紅，寓意身在滿清，心記朱明；瞎尊者，失明也，寓意為失去明朝。失明之人，豈有不想復明之理。

綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨製，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，並說：「士人作畫當以草隸奇字之法。」從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。

順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊其中一頁的畫面為：臨山的浩淼江水中，一葉扁舟正逐波蕩漾，舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩：「落木寒生秋氣高，盪波小艇讀《離騷》；夜深還向山中去，孤鶴遼天松響濤。」從作品中可看出石濤後期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣，是同他早年全面學習傳統技法和廣涉書法、詩文各科藝術門類的堅實根基分不開的。從筆墨特徵看，此冊畫筆較為稚拙，樸實、表現出了石濤後來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和郁茂酣暢的筆墨個性。白描法是中國繪畫線條練習的基本技法，據《虬峰文集·大滌子傳》所載：「時畫一橫卷，為十六尊者像，梅淵公稱其可敵李伯時。」此圖當為石濤丁未年（1667）所作《十六羅漢應真圖卷》，從筆墨風格觀察擬為臨摹明代丁雲鵬的作品，是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細勁的線條，描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亘的山石，從此圖可看到石濤後期恣肆流暢的筆墨技巧，顯然是出自早年對傳統白描技法進行認真紮實苦練的碩果。

現存石濤早年作品不多，可信者更少，上述幾件作品體現了石濤後期繪畫風格多變善化的創造能力，是建立在早期刻苦鑽研傳統技巧以及兼收並蓄同時代畫家優秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說：「古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣。」（《大滌子題畫詩跋、卷一》）「融古法為我法，不囿於陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學之。」因此，他的個性特徵在早期臨摹作品中已自然地流露出來，為以後藝術形式的變革和富有個性的藝術形象塑造奠定了堅實的基礎。

藝術境界升華的時期

這個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的升華大有作用。特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。更為重要的是，在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑑賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。

在這一時期里，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格 。上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。作於康熙20年辛酉年（1681）的《秋聲賦圖卷》，保留著梅清的靈秀，墨韻潤澤，筆觸勁煉，全圖除近景樹石稍有線條筆跡外，整個畫面幾乎由墨與色渲染而成；絢麗多彩的樹葉，晨霧迷離中若隱若現的村落，左上方大面積留白，猶如晨曦迷霧，朦朦朧朧，正是「虛實相生，無畫處皆成妙境」，彷佛讓人置身於幽美靜謐的秋色佳景之中；右首配以婀娜多姿的非行非隸書體，使畫面顯得更瀟灑而秀麗。《荒城懷古圖軸》則大有董源、巨然筆意，渾樸深厚，蒼蒼莽莽。《山水清音圖軸》是他40歲前典型風格的變奏，是一幅最能代表石濤筆墨清腴，風格恣肆灑脫的山水作品，畫中景物層迭、樹木茂密，作者巧妙地運用虛實、黑白的均衡布局，通過水的空靈和雲霧的蒸騰，避免了過分的迫塞。在筆墨技法上，山石用披麻皴，橫直交錯，秀靈而堅實，密集的破筆苔點，使山勢更顯蒼莽，篁葉取法倪瓚，只是變蕭疏為茂密，墨色乾濕濃淡恰到好處。

這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來，上海博物館所藏石濤畫作中即不乏這時期佳作，如在南京所作《蕉菊竹石圖軸》，作於康熙25年（1686年），當時石濤45歲，此圖畫面濃墨淡墨交替套用，對比度較強，墨的變化和線條的運用也十分熟練，從畫風看，具有徐青藤、陳白陽的韻味。另一幅《細雨虬松圖軸》，作於康熙26年（1687年），石濤是年46歲，是一幅不可多得的細筆山水佳作，畫筆方圓結合，高處峻岭以方筆折角為外形，近處坡石以圓筆為使轉，行筆舒緩而自然，既保留安徽畫派的氣息，又融會了倪雲林的骨格，有一種清麗幽雅、清謐淡遠的韻味。

康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，上海博物館所藏《醉吟圖軸》，為北上時所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩， 描繪了美麗的江南山居佳境。

石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，代表作品如52歲所畫《餘杭看山圖卷》（癸酉康熙32年）、58歲所作《卓然廬圖軸》（己卯康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊》（庚辰康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。

《餘杭看山圖軸》為石濤北上南歸後所作，他以虛靈的筆墨節奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江餘杭城外遠眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵郁蔥綿亘，一覽無遺的佳境令人心馳神往。

《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢平穩沉著，布局採用董其昌四面取勢格局，景色無奇，但有超然絕世的寧靜舒適感。

《溪南八景圖冊》為康熙39年石濤61歲所作，是作者壯暮之年的小景傑作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意，生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經客居皖南，熟悉當地山野美景的石濤，運用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現地展現於盈尺宣紙上。

石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。作於康熙44年乙酉（1705年）的《梅竹圖》（上海博物館藏）為其中之一。此圖以羅紋紙作畫，由於半生半熟的紙質特點，畫面達到了濕潤而不漫漶的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構圖巧妙，把梅乾、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數枝的竹枝得體地畫於各個部位，是件文人畫意趣濃厚的作品。

石濤代表作《蓮社圖》 《蓮社圖》畫的是晉代高僧惠遠等在廬山白蓮池畔結社參禪的故事。與《十六應真圖》相比，人物占的位置和比重更突出，對面目、服飾的細節描寫更具體，也就更生動傳神，線描同樣瘦挺縝密，但更圓熟。山石的畫法，也顯得老到而有力度，烘染更大膽濕潤，凸現了人物在畫中的地位，使之與周圍的環境融洽。其成熟程度和藝術水平，應在《十六應真圖》之上。

《蓮社圖》的款識，前後共二處，一為畫成時的落款，“湘源石濤濟道人敬畫”題在卷首右下方。一為乙酉年(1705年)重題的長跋，書自己的畫語。從款字的筆法及字號的用法上可看出二題並非出於同時。前一題的書法，與我們所見到的石濤三十歲前後楷中兼行，舒撇展捺的一種書體極相似。石濤所稱的“湘源”，即湘江之源——廣西，這是他的祖籍。他的一方印章“贊之十世孫”正是為懷念那位襲封於廣西的高祖靖江王朱贊儀而刻，顯赫的出身成了他永遠的記憶。這種落款形式在石濤的早中期作品，如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。不過在石濤的晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人們習見的石濤字號，“湘源”反不為大家所熟知了。款字的書寫特徵這一不為人熟知的早年別號，為鑑定《蓮社圖》提供了又一可靠的依據。

關於“白蓮社”，歷史上有不少人畫過這一題材，能見較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷(今藏博寧博物館)。如果拿石濤的《蓮社圖》與這幅南宋人作的同名手卷相比較，我們會發現其中的某些相似之處，兩卷的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤畫得更精到，更重視細節的描寫，線描亦由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同。由此，我們可以推測，傳為張激的畫的這一南宋本子，由於清初時期尚未入宮(它曾為梁清標所藏)，青年時代曾一度活動在收藏風氣很盛的江浙、安徽一帶的石濤，很有可能見到過這個手卷或一個忠於原作的摹本。但作為一個非常有自信的天才畫家，石濤絕不願意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品，而是在取其大略的情況下進行再創造，這正是一直強調“我用我法”，反對“古人既立法之後，便不容今人出古法”的化古為新的石濤精神。正是這種精神，使石濤既超越了前人，賦予《蓮社圖》全新的面貌與筆墨，也超越了自己，使這一於《十六應真圖》的工筆人物手卷，畫出了更高的水準。據於古人，屈從古人，處處“存我”的藝術個性，再一次證明了石濤此卷的可靠性。

總之，從畫風的時代特徵、年齡特徵、性格特徵等多方面考證，《蓮社圖》卷無疑是石濤的真跡，是一幅他青年時代的精心傑作，是中國美術史不可忽視的傳世佳作，一定會得到研究者和收藏家的關注和珍愛。

作品特點

石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。作品筆法流暢凝重，鬆柔秀拙，尤長於點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡乾濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重於世，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。

從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調「師法自然」，把繪畫創作和審美體系構成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

對後世影響

石濤作畫構圖新奇，無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虬松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。

所作《畫語錄》被後人奉為經典著作

石濤身為明宗王室後裔,卻生不逢時。年幼時,國破家亡,3歲削髮為僧,隨家僕逃至武昌,才得以活命。隨著命運不停地在流轉,不難發現,石濤的繪畫風格亦隨之變幻。

十餘歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現。目前所見其最早期作品《山水花卉冊》(1657年作),以乾筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會,結識梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山巨子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對其影響最為深遠。如《獨峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊》,尤其是後者,應該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個性中的恣意通過多變的繪畫風格,暴露無遺。

康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，後又前往揚州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創作了此一時期最具有“點”風格的作品,並被他名為萬點惡墨圖(即惡墨、醜墨、邋遢墨……),其藝術創作亦迎來新的高峰期:恣意的個性,甚至狂妄,通過“點”之墨法,猛烈地爆發出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而後心情大變,懷抱著一顆恭維心,進京報效皇帝。然而,在京城期間,時逢正統派繪畫占主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個“狂妄之徒”。後又因機緣接觸五代與北宋時期山水名作。天生悟性超強的石濤,無意間迎來藝術生涯中的創作峰巔期。其繪畫風格亦發生轉變,從恣意激烈轉至厚重沉穩,所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《游華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細微處有技巧處理。

然而“功名”幻滅,幾經人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚州。痛定思痛後,石濤蓄髮改道,自取別號“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,並撰寫成《畫語錄》,被後人奉為經典著作。翻閱其晚年這一時期的畫作,以《設色雲山圖》為佳。不過,作品多,品質卻參差不齊,甚至被後世指出“不潔淨”。

吳冠中認為石濤是現代美術的起點

談起石濤在中國美術史上的地位,吳冠中曾指出“中國現代美術始於何時,我認為石濤是起點。”他認為,石濤開創了“直覺說”、“移情說”的藝術觀念,事實上遠早於西方美學有關理論。

看石濤的作品,全是有感而發,而他的感受更是直接從視覺形象中得到啟示,他對形式美有獨特的敏感。在該文中,吳冠中還分析,“一反陳腔濫調的山水畫程式,石濤的作品直接來源於生活,他表現的都是身處真山真水間的親切感受,且近景、中景居多,活潑潑的山、水、樹、屋就近在眼前。”

北京大學歷史文化資源研究所研究員、畫家劉墨亦表示,石濤的畫很少依賴已經形成的固定風格,他是憑自然的性之所至而變化。中國國家畫院研究員、國家一級美術師梅墨生在解讀石濤論壇上曾言,20世紀的中國繪畫是繞不過石濤。

晚年作品“粗疏草率”或與賣畫應酬有關

縱觀石濤生前身後世界,兩百餘年來,後人對其追捧與爭議一直未有停歇。就近現代名家、大家來講,以揚州八怪、張大千及傅抱石都是非常之“石迷”。從多家言論來看,捧、贊石濤的聲音似乎蓋過批判的厲聲。然而,人無完人。在中國美術史的長河裡,石濤在現代美術發展中的地位無可否認,但站在嚴格的理法角度,其藝術弊病也理應引起反思。

從近現代大家的批判聲中,潑冷水最多的當屬近現代畫大家、學者黃賓虹,其次為趙之謙(1829-1884年,中國清代著名的書畫家、篆刻家)。在綜述石濤一生藝術水平時,黃賓虹在《虹廬畫談》中直接點到石濤痛處,“清湘老人(石濤),早年極能工細,凡人物鳥獸花卉,時有所見。生平所畫山水,屢變屢奇。至其晚年,凡署耕心草堂之作,多粗枝大葉,且用拖泥帶水皴,實乃師法古人積墨、破墨之秘。”對此,在進一步分析石濤晚年藝術遺憾上,著名美術史論家徐建融認為,“晚年的一些作品,也許與賣畫應酬有關,粗疏草率,藝術水準明顯趨向低落。”

後世影響

有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意。石濤不僅是著名的山水畫家還是著名的繪畫理論家。他的繪畫論著《畫語錄》論及藝術與現實的統一、內外統一、心物統一、識受同一，還有無法兒法論、借古開今論、不似之似論、遠塵脫俗論等等，今天畫界還封為圭臬。把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。 清初，繪畫在董其昌等人倡導的“南北宗”學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調“我自用我法”並清楚地指出：“我之為我，自有我在。”“古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。”“不恨臣無二王法，恨二王無臣法。”他甚至豪邁地說：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。
其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的“頓悟”來啟導繪畫，揚南仰北，他借“南宗”強調線條形式美的“渡河寶筏”在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以“南宗”蘊藉、含蓄的筆墨創出“北宗”簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的升華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。

表現生活深度獨具

敢于越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為“大江以南第一”。

石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半箇中國。自然景觀的長期薰陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，“山即海也，海即山也”，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。

在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，並為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。

石濤的生活行徑和藝術道路

石濤所走過的藝術道路，與他坎坷的生活境遇密切相關，他從顯赫的皇族後裔淪為貧民，從而遁入空門，浪跡天涯數十載，飽嘗人世間的艱辛，這些都對他的藝術道路帶來很大的影響。　石濤是明皇族後裔，生於明朝即將滅亡之時，俗姓朱，是明太祖朱元璋從孫朱守謙的11世孫。據《明史》第118卷所載可知，朱守謙是第一代靖江王，朱守謙死後，子朱贊儀襲封其位，“贊儀恭慎好學”頗得朝廷信任，曾奉命到各地視察晉、燕、周、楚等13個藩王事務，所以在石濤作品上，常蓋有“靖江後人”白文方印，或“贊之十世孫阿長”朱文長方印，這即是畫家對自己身世的表白，又是畫家對十世祖朱贊儀的深情遙念。

又據明史記載，當洪武3年朱守謙和其它9個皇子受封之時，曾得欽賜“贊佐相規約，經邦任履亨，若依純一行，遠得襲芳名”20個字為名字的世系。所以石濤的本名叫若極也是有道理的，可知他確是靖江王贊儀的10世孫，靖江王之位從朱守謙傳到第9代，即是石濤的父親朱亨嘉，這和欽賜20字的世系完全符合，當李自成攻陷京師以後，亨嘉便自監國於廣西，並召廣西巡撫瞿式耜，式耜拒而不去，並與兩廣總制丁魁楚、思恩、參將陳邦傅以及中軍官焦璉等串通一氣，突然發兵，一舉擒獲朱亨嘉，並迅將其械送福州，廢為庶人，幽死。

幼小的石濤，靠著內官的庇護保全了性命。據石濤早年材料推測，這個內官，可能就是同他長時期生活在一起的“喝濤”和尚，也正是他把幼年的石濤送入禪門以免繒繳之禍的。

武昌廬山與宣城

李驎在《大滌子傳》中明言，朱亨嘉兵敗被囚時，石濤即為宮中仆臣負出，逃至武昌，遞發為僧。可見被迫遁入空門時，石濤尚在齠齔之年。

從現存史料看，20歲之前，石濤除了一度南遊瀟湘之外，大部分時間生活在武昌。李驎的《大滌子傳》是這樣記述石濤這段生活經歷的。“年十歲即好聚古書，然不知讀，或語之曰:不讀，聚奚為始稍稍取而讀之，暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公。或曰：何不學董文敏，時所好也！即改而學董，然心不甚喜。又學畫山水人物及花卉翎毛。楚人往往稱之，既而從武昌道荊門，過洞庭，經長沙，至衡陽而返，懷奇負氣，遇不平事，輒為排解；得錢即散去，無所蓄。居久之，又從武昌之越中。”
大約是康熙元年壬寅（1662年）冬或康熙2年癸卯（1663年）春，石濤和喝濤一起離開武昌，沿長江東下。途中，曾在廬山住過一個較短的時期，石濤於康熙39年庚辰（1700年）所作的一扇頁上有一則題跋，曾提及這次登廬山的經歷。該題跋云：“秋日，與文野公談及四十年前與客坐匡廬，觀巨舟湖頭如一葉，有似虎頭者，今忽憶斷煙中也。”石濤和喝濤從廬山下來，即輾轉來到浙江。康熙34年乙亥（1695年）冬，黃燕思（字研旅）等游西湖之後返抵揚州，曾拜訪石濤並請寫山水冊。石濤在其中一開內題云：“清湘老人濟，三十年未至西湖上，今日因友人約游歸來，索筆寫此。”這則畫跋所提及的即是他青年時代游杭州西湖的經歷。

石濤和喝濤漫遊浙江，欣賞了杭嘉湖平原的旖旎風光，飽覽了天目山地區的秀麗景色，隨後轉赴“魚米之鄉”的蘇南，一面探奇攬勝，一面尋師訪道。不久，兩人抵達松江，謁見了名震禪林的高僧旅庵，並拜其為師。時間當約在癸卯與乙巳間。旅庵不但佛理甚高，而且學問淵博，善詩文，工書法，石濤追隨前後2年，得益匪淺，對其一生知識技藝基礎有很大影響。

康熙5年，石濤至宣城，先後駐於敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閒雲庵等寺廟，此後數年他多次遊歷黃山，並將黃山的奇景繪成不少畫作。從石濤抵宣城至離安徽到南京前後達十數年，這段經歷，對石濤來說顯然是不平凡的。

康熙南巡兩度召見

康熙17年夏，石濤應鐘山西天道院之邀，到達南京，是年37歲。人到中年，石濤繪畫藝術生涯進入了一個轉變時期，此後的數年是石濤生活上較得意的時期，尤其是康熙帝玄燁兩次南巡，石濤被兩度召見，這是他最感榮耀的大事。這兩次召見，可能對他的畫藝也產生一定的影響，因為在一些作品中反映了石濤被召見後意氣風發的情感。清聖祖玄燁的第一次南巡是康熙23年，歲在甲子（1684年），當年11月，聖駕駐蹕南京，曾至名剎長乾寺巡幸，時石濤正掛錫該寺，欣逢其會，即與長乾寺僧眾一起恭迎接駕。5年後，康熙28年（1689年），石濤再次於揚州平山堂恭迎聖駕，康熙帝居然還當眾呼出石濤之名，這不能不使石濤受寵若驚，倍感榮幸。為紀念這一難忘時刻，石濤特作《客廣陵平山道上接駕恭紀》七律二首，詩云：“無路從容夜出關，黎明努力上平山，去此罕逢仁聖主，近前一步是天顏，松風滴露馬行疾，花氣襲人鳥道攀。兩代蒙恩慈氏遠，人間天上悉知還。”“甲子長乾新接駕，即今已巳路當先。聖聰勿睹呼名字，草野重瞻萬歲前，自愧羚羊無掛角，那能音吼說真傳。神龍首尾光千焰，雲擁祥雲天際邊。”詩中語句感情真切，既有對皇上的感恩戴德，又對恭迎接駕這件事頗感得意。與此差不多同時，石濤神采飛揚地揮毫繪製了一幅《海晏河清圖》並題了如下詩句：“東巡萬國動歡聲，歌舞齊將玉輦迎。方喜祥風高岱嶽，更看佳氣擁蕪城。堯仁總向衢歌見，禹會遙從玉帛呈，一片簫韶真獻瑞，風台重見鳳凰鳴。”畫中款署“臣僧元濟頓首”。從中可以看出此時的石濤不僅為兩次面君而感榮耀，而且已以新朝屬臣為榮了。

北京遊歷交遊廣闊

康熙28年秋，石濤到了北京，結交了不少上層官吏，如大司馬王騭、大司寇圖公、輔國將軍博爾都等，並與博爾都結為摯友。結交這些上層人物，應酬繪畫是必不可少的，於是石濤的一批新作隨之問世，不少官吏得到他的新作。其中給博爾都畫得最多，不乏精工之作，如和王原祁合作的《竹石圖》就是專為博爾都所作，作為摯友，博爾都也對之有回報，他曾作《贈苦瓜和尚》七律一首，詩云：“風神落落意忘機，定里鐘聲出翠微。石火應知著處幻，鬚眉果是本來非。坐標海月群心悅，語夾天花百道飛。高步自隨龍象侶，惟余元度得相依。”可以想像，新的遊歷和交往，大量新作品的繪製，石濤畫藝的提高也是必然的。石濤在廣泛的交友活動中，不斷地向同時代的畫家學習，凡能為我所好，為我所用的筆墨技法都虛心採擷，兼收並蓄。在南京時，他就結交了梅清、龔賢、程邃、髡殘等，在北京與王石谷，王原祁等亦十分投契，常在一起切磋畫藝，從而使他在當時和回揚州後創作了不少氣勢恢弘，深厚嚴謹的精心之作。50開外蘊藉凝鍊的風貌中，一股剛健之氣溢幅而出，誠如王原祁評語：“海內丹青家不能盡識，而大江以南當推石濤為第一，予與石谷皆有所未逮。”
北京之行是石濤人生的轉折點，在繪畫藝術上，他得到了很大提高，但他並未能達到報效朝廷的願望。原先石濤是抱著欲向“皇家問賞心”的願望北上的，他曾以為康熙帝也禮佛，能像順治帝禮待旅庵那樣禮待他；原先以為京城的權貴也禮賢，能像伯樂薦舉千里馬那樣薦舉他，然而他的這些願望最終徹底落空。在京期間，他受人之邀，頻頻出入王公貴族的高第深宅，吃喝之餘，須投挑報李，得寫畫回敬主人，賦詩美言主人。雖然結交的達官貴人不少，但真正能體察他心思的屈指可數，他終於明白自己在京城社會舞台上所扮演的角色，在一絲苦笑中吟出了如下淒楚哀婉的詩章：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷於冰。”詩中道明他在京城的社交舞台上，充其量只是個“乞食”者而已！上層人物只把他當作畫匠，這使他思想上感到很失望。康熙31年秋，51歲的石濤買舟南下，與他相交頗深的博爾都等至碼頭送行，至冬日石濤回到揚州，從此定居當地，直至康熙46年後病故。自回到揚州後，石濤一心投身於藝術創作，其繪畫風格由中年較繁富、清逸轉向沉雄、樸實，藝術創作上進入最為純熟、最為旺盛的時期。

書畫鑑定

石濤書畫的筆法，或者說個人風格。筆法或個人風格，是鑑定書畫的主要依據，但近幾年來，筆者看到了一些鑑定文章，有人主張用“觀氣”之法鑒辨書畫，甚至把它吹成書畫鑑定的靈魂。筆者認為書畫作品的氣韻是通過筆墨來體現的，離開了它，一切無從談起，因此不宜過分強調“氣”的作用。鑑定者必須多看實物，從研究、掌握石濤書畫的筆法、構圖、款、印等諸多因素入手，找出其中的規律來。石濤的山水畫，早期受梅清的影響，景物奇秀，用筆方折居多，皴法糾結，景色蒼渾，人稱“細筆石濤”，如北京故宮博物院藏他39歲作《山水冊》，就是他早年的代表作。此後他又以大自然為師，先後遊歷了黃山、華岳、廬山、天台山、長江、洞庭湖、西湖等名山大川，從取之不盡的大自然中汲取營養，豐富創作。此外他又泛學了諸家筆法，尤其吸收了元代倪瓚、黃公望、吳鎮、王蒙“四大家”，以及明代的沈周、陳洪綬等人的長處，逐漸形成豪放宏博、瀟灑狂逸、蒼莽奇異的藝術風格而稱雄畫壇。談到他的山水畫用筆，曲盡飛澀、徐疾、粗細、乾濕之妙，如中鋒、側鋒、逆鋒、散鋒、順逢、尖筆、禿筆、枯筆、濕筆、破筆、圓筆等都有，但主要有中鋒細筆、側鋒粗筆，以及剛性、柔性用筆等。從傳世之作看粗筆多勾皴山石，細筆多勾剔蘆草、松竹之類，而剛性用筆多見於折帶皴，柔性用筆多見於披麻、解索皴。石濤的山水畫筆法，如按物象分，又有叢樹、山石、房舍、煙雲、流水之別。以下按分類詳述：

叢林：石濤畫樹木，多畫平頭樹，故宮所藏《石濤山水冊》中有他自題曰：“慣寫平頭樹，時時易草堂，臨流獨兀坐，知意在清湘。”從他眾多傳世之作看，的確有許多樹木的畫法，其結頂多作“平頭”。石濤畫的松樹，得法於黃山，大致有兩種畫法：其一，是平坡之松，松乾多挺直，松針較寬，短促出筆略帶圓弧形，六七筆成一組，具自然生態之趣。其二，懸崖高山之松，松乾多以斜出取勢，盤曲瘦硬，松針細長剛勁，用墨乾而濃，給人以蒼勁畸形之感，多得益於黃山。畫雜樹，其樹幹行筆古拙，枯筆之後多用濕墨破暈，點葉墨色較重，粗闊點中往往有細勾的夾葉，“大都以寫石之法寫之”。

山石：石濤畫的山石，或用流暢而凝重的中鋒線條，或用乾毛而鬆柔的側鋒線條先勾出山體的輪廓和脈絡，然後用不同的皴法，如解索、荷葉、披麻、折帶和拖泥帶水皴進行皴染，以表現山巒的凹凸和體積感。皴法雖多，但總的筆性是屬於董源、黃公望一類的柔性筆調，基本不用像斧劈一類的剛勁皴法。畫遠山不用淡墨染，而用濃墨潑染，以增加前山的明亮感，這是其他畫家所沒有的。

流水：石濤畫的湖水、山泉等，具有靜止、微動、洶湧澎湃的不同姿態，主要有三種表現技法：

1、遠處或無風之水，多留空白，不畫水波；

2、微波流動之水，多用細筆中鋒，線條流暢輕柔；

3、波濤洶湧之水，用略側中鋒線條，細密、起伏有致地勾出，再用淡墨烘染，以表現水的遠近和動勢。

煙云：石濤畫的雲霧，多吸收黃山三大奇觀之一--“雲海”的精髓，特彆強調煙雲的動感和氣勢，基本有三種筆法：

1、勾雲法：用中鋒線條，靈活勾出煙雲，具有流動的氣勢和美感，如故宮博物院藏《採石圖》；

2、漬雲法：即利用山體、樹木本身的水墨漬出雲態，具有縹緲蒼茫的藝術效果，多用於大段的煙雲；

3、染雲法：用淡墨濕筆烘染出雲感，雖沒有具體的筆觸，卻給人以迷濛，煙雲滿紙之感，且多表現晨霧和煙雨之景。

石濤的山水畫，如按年代講，還有早、中、晚的變化：

早期，從16-38歲（1657-1679年），為石濤讀書、遊歷和求藝的奠基時期。此時他從武昌沿江東下，飽覽江南名勝，不僅開闊了眼界，而且為創作積累了取之不盡、用之不竭的素材。這一時期的代表作品有故宮博物院藏《山水圖》冊，紙本，墨筆，共十開，描寫安徽黃山一帶風光，筆法清新秀逸，渴筆乾墨處似程邃。其中一開仿米芾、高克恭，其他各開多法倪瓚和黃公望。一開最早紀年“丁末”（1667年），石濤時年26歲，為初創階段之作。又如他繪《山水人物圖》卷（故宮藏），根據畫中自題，分別作於公元1664、1668、1677年，即從23-36歲時之作，歷時13年之久（中間肯定有停作之時）。全卷共分五段，分別繪石戶農、披蓑翁、湘中老人、鐵腳道人和雪庵和尚等。畫風工細秀逸，稚嫩之氣流於畫面，是一幅代表石濤個性特徵的早期佳作。

中期，從39-50歲（1680-1691年）為石濤繪畫蛻變期，此時創作有三種風貌：其一，與宣城時創作較接近，即多用乾筆枯墨，畫風恬澹。其二，水墨淋漓、汪洋恣肆的畫風，如作於44歲的《潑墨山水圖》卷等。其三，風貌較為細緻，勾線細潤，皴擦極少，俗稱“細筆石濤”。畫風從新安畫派化出，又從黃山的實景中吸取營養，形成筆墨老到精練，氣勢磅礴的藝術格調。代表作品有46歲（1687年）作《細雨求松圖》和《搜盡奇峰打草稿圖》（故宮藏）等。

晚期，從51-66歲去世（1692-1707年），是他的繪畫創作高峰期。所畫山水，筆法恣縱，淋漓痛快，粗獷處濃墨大點。縱橫恣肆如急電驚雷；細微處慎密嚴謹，定無虛下。他敢於突破前人的陳法，如用赭代墨皴擦山石，用石綠作米點，用藤黃、胭脂作雜點描繪灼灼的桃花，都是前人從未用過的方法。這些特色為鑑定石濤的畫提供了風格依據。代表作品故宮藏《清湘書畫稿圖》卷、《採石圖》軸、《橫塘曳履圖》軸、《雲山圖》軸等。

石濤的山水畫構圖，新穎多樣，出奇制勝，極盡含蓄隱現之妙。如他畫的《雲山圖》（故宮藏）打破了一層地、二層樹、三層山的“三疊式”和“景在下，山在上，雲在中”的“兩段式”構圖俗套，而是用“截取法”從中間局部取景。圖中只見瀰漫的雲山，不見山腳，而山頂也似露非露隱約其中，突出了煙雲的氣勢。他又善於採用一水兩岸式的自然分疆法，使畫面有動有靜，虛實結合，意趣無窮。有時他也用“之”字形的全景式構圖。從石濤的觀點看來，構圖不光是經營位置的形式問題，而且包含了作品意境。

石濤的山水畫，墨色很講究。用色則硃砂、赭石、花青並施。和墨則濕、乾、淡、濃兼有，用濃墨濕筆畫梅、竹、荷花等，“野氣”十足。

總之，石濤的畫，筆法靈活多樣，恣肆大膽，構圖新奇，意境深邃，體現出很高的藝術造詣。與此相反，偽作的石濤山水畫則運筆輕飄，筆墨粗俗，賦色污濁，間或出現“皮匠刀”醜態，甚至把作假者的用筆習慣帶到畫中來，從而為鑑定石濤的畫提供了許多可靠依據。

作品行情

石濤傳世作品甚多，民間有石濤作品者不少，但大多不是精品。精品主要藏於故宮博物館和上海博物館。故宮所藏山水代表作有：《搜盡奇峰打草稿圖卷》，蒼渾奇右，駭人心目；《清湘書畫稿卷》，集詩、書畫於一紙，山水、花卉、人物俱備，筆墨蒼勁奇逸，揮灑自如，為石濤50餘歲的精品；《採石圖》，繪南京采石磯風景，構圖新奇，筆墨洗鍊；《橫塘曳履圖軸》，用筆放逸，墨色滋潤；《雲山圖軸》，以截取法取景，雲山奇石，水墨淋漓。蘭竹、花卉方面的代表有《梅竹圖卷》、《蕉菊圖軸》、《墨荷圖軸》等。

上海博物館所藏精品有：《山林樂事圖軸》、《看梅園圖》、《梅竹蘭圖》冊等。

石濤對後世影響極大，作品歷來為藏家所鍾愛，歷代石濤贗品也經久不絕，但大多技藝低劣，屬“皮匠刀”的筆法，很容易辨真偽。但現代畫家張大千曾精研石濤，仿其筆法，幾能亂真，他有不少仿畫流傳於世，極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重，線條也較光滑，這是不同之處。 　在現今藝術市場中已不可能出現石濤精品，不是一般之作就是臨品，但價格也不算低。1990年11月佳士得曾在紐約拍賣過兩幅石濤作品，一為六開《書畫冊》，賣到5萬美元，另一幅是《臨流獨嘯》軸，賣到26000美元。