樂律一
《周禮》：“凡樂，圜鍾為宮，黃鐘為角，太蔟為徵，姑洗為羽。若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。函鍾為宮，太蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽。若樂八變，即地祇皆出，可得而禮矣。黃鐘為宮，大呂為角，太蔟為徵，應鐘為羽。若樂九變，則人鬼可得而禮矣。”凡聲之高下，列為五等，以宮、商、角、徵、羽名之。為之主者曰宮，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此謂之序；名可易，序不可易。圜鍾為宮，則黃鐘乃第五羽聲也，今則謂之角，雖謂之角，名則易矣，其實第五之聲，安能變哉？強謂之角而已。先王為樂之意，蓋不如是也。世之樂異乎郊廟之樂者，如圜鍾為宮，則林鐘角聲也。樂有用林鐘者，則變而用黃鐘，此祀天神之音雲耳，非謂能易羽以為角也。函鍾為宮，則太蔟徵聲也。樂有用太蔟者，則變而用姑洗，此求地祇之音雲耳，非謂能易羽以為徵也。黃鐘為宮，則南呂羽聲也。樂有用南呂者，則變而用應鐘，此求人鬼之音雲耳，非謂能變均外音聲以為羽也。應鐘、黃鐘，宮之變徵。文、武之出，不用二變聲，所以在均外。鬼神之情，當以類求之。朱弦越席，太羹明酒，所以交於冥莫者，異乎養道，此所以變其律也。聲之不用商，先儒以謂惡殺聲也。黃鐘之太蔟，函鍾之南呂，皆商也，是殺聲未嘗不用也，所以不用商者，商，中聲也。宮生徵、徵生商，商生羽，羽生角。故商為中聲。降興上下之神，虛其中聲人聲也。遺乎人聲，所以致一於鬼神也。宗廟之樂，宮為之先，其次角，又次徵，又次羽。宮、角、徵、羽相次者，人樂之敘也，故以之求人鬼。世樂之敘宮、商、角、徵、羽，此但無商耳，其餘悉用，此人樂之敘也。何以知宮為先、其次角、又次徵、又次羽？以律呂次敘知之也。黃鐘最長，大呂次長，太蔟又次，應鐘最短，此其敘也。圓丘方澤之樂，皆以角為先，其次徵，又次宮，又次羽。始於角木，木生火，火生土，土生水。越金，不用商也。木、火、土、水相次者，天地之敘，故以之禮天地，五行之敘：木生火，火生土，土生金，金生水。此但不用金耳，其餘悉用。此敘，天地之敘也。何以知其角為先、其次徵、又次宮、又次羽？以律呂次敘之也。黃鐘最長，太蔟次長，圜鍾又次，姑洗又次，函鍾又次，南呂最短，此其敘也。此四音之敘也。天之氣始於子，故先以黃鐘；天之功畢於三月，故終之以姑洗。地之功見於正月，故先之以太蔟；畢於八月，故終之以南呂。幽陰之氣，鍾於北方，人之所終歸，鬼之所藏也，故先之以黃鐘，終之以應鐘。此三樂之始終也。角者，物生之始也。徵者，物之成。羽者，物之終。天之氣始於十一月，至於正月，萬物萌動，地功見處，則天功之成也，故地以太蔟為角，天以太蔟為徵。三月萬物悉達，天功畢處，則地功之成也，故天以姑洗為羽，地以姑洗為徵。八月生物盡成，地之功終焉，故南呂以為羽。圓丘樂雖以圜鍾為宮，而曰“乃奏黃鐘，以祀天神”；方澤樂雖以函鍾為宮，而曰“乃奏太蔟，以祭地祇”。蓋圓丘之樂，始於黃鐘；方澤之樂，始於太蔟也。天地之樂，止是世樂黃鐘一均耳。以此黃鐘一均，分為天地二樂。黃鐘之均。黃鐘為宮，太蔟為商，姑洗為角。林鐘為方澤樂而已。唯圜鍾一律，不在均內。天功畢於三月，則宮聲自合在徵之後、羽之前，正當用夾鍾也。二樂何以專用黃鐘一均？蓋黃鐘正均也，樂之全體，非十一均之類也。故《漢志》：“自黃鐘為宮，則皆以正聲應，無有忽微。他律雖當其月為宮，則和應之律有空積忽微，不得其正。其均起十一月，終於八月，統一歳之事也。他均則各主一月而已。”古樂有下徵調，沈休文《宋書》曰：“下徵調法：林鐘為宮，南呂為商。林鐘本正聲黃鐘之徵變，謂之下徵調。”馬融《長笛賦》曰：“反商下徵，每各異善。”謂南呂本黃鐘之羽，變為下徵之商，皆以黃鐘為主而已。此天地相與之敘也。人鬼始於正北，成於東北，終於西北，萃於幽陰之地也。始於十一月，而成於正月者，幽陰之魄，稍出於東方也。全處幽陰，則不與人接；稍出於東方，故人鬼可得而禮也；終則復歸於幽陰，復其常也。唯羽聲獨遠於他均者。世樂始於十一月，終於八月者，天地歳事之一終也。鬼道無窮，非若歳事之有卒，故盡十二律然後終，事先追遠之道，厚之至也，此廟樂之始終也。人鬼盡十二律為義，則始於黃鐘，終於應鐘，以宮、商、角、徵、羽為敘，則始於宮聲，自當以黃鐘為宮也。天神始於黃鐘，終於姑洗，以木、火、土、金、水為敘，則宮聲當在太蔟徵之後，姑洗羽之前，則自當以圜鍾為宮也。地祇始於太蔟，終於南呂，以木、火、土、金、水為敘，則宮聲當在姑洗徵之後，南呂羽之前，中間唯函鍾當均，自當以函鍾為宮也。天神用圜鍾之後，姑洗之前，唯有一律自然合用也。不曰夾鍾，而曰圜鍾者，以天體言之也。不曰林鐘，曰函鍾者，以地道言之也。黃鐘無異名，人道也。此三律為宮，次敘定理，非可以意鑿也。圜鍾六變，函鍾八變，黃鐘九變，同會於卯，卯者，昏明之交，所以交上下、通幽明、合人神，故天神、地祇、人鬼可得而禮也。自辰以往常在晝，自寅以來常在夜，故卯為昏明之交，當其中間，晝夜夾之，故謂之夾鍾。黃鐘一變為林鐘，再變為太蔟，三變南呂，四變姑洗，五變應鐘，六變蕤賓，七變大呂，八變夷則，九變夾鍾。函鍾一變為太蔟，再變為南呂，三變姑洗，四變應鐘，五變蕤賓，六變太呂，七變夷則，八變夾鍾也。圜鍾一變為無射，再變為中呂，三變為黃鐘清宮，四變合至林鐘，林鐘無清宮，至太蔟清官為四變；五變合至南呂，南呂無清宮，直至大呂清宮為五變；六變合至夷則，夷則無清宮，直至夾鍾清宮為六變也。十二律，黃鐘、大呂、太蔟、夾鍾四律有清宮，總謂之十六律。自姑洗至應鐘八律，皆無清宮，但處位而已。此皆天理不可易者。古人以為難知，蓋不深索之。聽其聲，求其義，考其序，無毫髮可移，此所謂天理也。一者人鬼，以宮、商、角、徵、羽為序者；二者天神，三者地祇，比以木、火、土、金、水為序者；四者以黃鐘一均分為天地二樂者；五者六變、八變、九變皆會於夾鍾者。
六呂：三曰鍾，三曰呂。夾鍾、林鐘、應鐘。太呂、中呂、南呂。鍾與呂常相間，常相對，六呂之間，復自有陰陽也。納音之法：申、子、辰、巳、酉、醜為陽紀，寅、午、戌、亥、卯、未為陰紀。亥、卯、未，曰夾鍾、林鐘、應鐘，陽中之陰也。黃鐘者，陽之所鍾也；夾鍾、林鐘、應鐘，陰之所鍾也。故皆謂之鐘。巳、酉、醜，太呂、中呂、南呂，陰中之陽也。呂，助也，能時出而助陽也，故皆謂之呂。
《漢志》：“陰陽相生，自黃鐘始而左鏇，八八為伍。”八八為伍者，謂一上生與一下生相間。如此，則自大呂以後，律數皆差，須自蕤賓再上生，方得本數。此八八為伍之誤也。或曰：“律無上生呂之理，但當下生而用濁倍。”二說皆通。然至蕤賓清宮生大呂清宮，又當再上生。如此時上時下，即非自然之數，不免牽合矣。自子至巳為陽律、陽呂，自午至亥為陰律、陰呂。凡陽律、陽呂皆下生，陰律、陰呂皆上生。故巳方之律謂之中呂，言陰陽至此而中也。中呂當讀如本字，作“仲”非也。至午則謂之蕤賓。陽常為主，陰常為賓。蕤賓者，陽至此而為賓也。納音之法，自黃鐘相生，至於中呂而中，謂之陽紀；自蕤賓相生，至於應鐘而終，謂之陰紀。蓋中呂為陰陽之中，子午為陰陽之分也。《漢志》言數曰：“太極元氣，函三為一。極，中也；元，始也。行於十二辰，始動於子。參之於醜，得三。又參之於寅，得九。又參之於卯，得二十七。”歷十二辰，“得十七萬七千一百四十七。此陰陽合德，氣鍾於子，化生萬物者也。”殊不知此乃求律呂長短體算立成法耳，別有何義？為史者但見其數浩博，莫測所用，乃曰“此陰陽合德，化生萬物者也。”嘗有人於土中得一朽弊搗帛杵，不識，持歸以示鄰里。大小聚觀，莫不怪愕，不知何物。後有一書生過，見之曰：“此靈物也。吾聞防風氏身長三丈，骨節專車。此防風氏脛骨也。”鄉人皆喜，築廟祭之，謂之“脛廟”。班固此論，亦近乎“脛廟”也。
吾聞《羯鼓錄》序羯鼓之聲云：“透空碎遠，極異眾樂。”唐羯鼓曲，今唯有邠州一父老能之，有《大合蟬》、《滴滴泉》之曲。余在鄜延時，尚聞其聲。涇、原承受公事楊元孫因奏事回，有旨令召此人赴闕。元孫至邠，而其人已死，羯鼓遺音遂絕。今樂部中所有，但名存而已，“透空碎遠”了無餘跡。唐明帝與李龜年論羯鼓云：“杖之弊者四櫃。”用力如此，其為藝可知也。
唐之杖鼓，本謂之“兩杖鼓”，兩頭皆用杖。今之杖鼓，一頭以手拊之，則唐之“漢震第二鼓”也，明帝、宋開府皆善此鼓。其曲多獨奏，如鼓笛曲是也。今時杖鼓，常時只是打拍，鮮有專門獨奏之妙。古典悉皆散亡，頃年王師南征，得《黃帝炎》一曲於交趾，乃杖鼓曲也。“炎”或作“鹽”。唐曲有《突厥鹽》、《阿鵲鹽》。施肩吾詩云：“顛狂楚客歌成雪，媚賴吳娘笑是鹽。”蓋當時語也。今杖鼓譜中有炎杖聲。元稹《連昌宮詞》有“逡巡‘大遍’涼州徹。”所謂“大遍”者，有序、引、歌、、嗺、哨、催、攧、袞、破、行、中腔、踏歌之類，凡數十解，每解有數疊者。裁截用之，則謂之“摘遍。”今人大曲，皆是裁用，悉非“大遍”也。
鼓吹部有拱辰管，即古之叉手管也。太宗皇帝賜今名。
邊兵每得勝回，則連隊抗聲凱歌，乃古之遺音也。凱歌詞甚多，皆市井鄙俚之語。余在鄜延時，制數十曲，令士卒歌之，今粗記得數篇。其一：“先取山西十二州，別分子將打衙頭。回看秦塞低如馬，漸見黃河直北流。”其二：“天威捲地過黃河，萬里羌人盡漢歌。莫堰橫山倒流水，從教西去作恩波。”其三：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射雲中雁，歸雁如今不記書。”其四：“旗隊渾如錦繡堆，銀裝背嵬打回回。先教淨掃安西路，待向河源飲馬來。”其五：“靈武西涼不用圍，蕃家總待納王師。城中半是關西種，猶有當時軋吃根勿反。兒。”
《柘枝》舊曲，遍數極多，如《羯鼓錄》所謂《渾脫解》之類，今無復此遍。寇萊公好《柘枝舞》，會客必舞《柘枝》，每舞必盡日，時謂之“柘枝顛”。今鳳翔有一老尼，猶是萊公時柘枝妓，雲“當時《柘枝》，尚有數十遍。今日所舞《柘枝》，比當時十不得二三。”老尼尚能歌其曲，好事者往往傳之。古之善歌者有語，謂“當使聲中無字，字中有聲。”凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉、唇、齒、舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂“聲中無字”，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過度”是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此“字中有聲”也，善歌者謂之“內里聲”。不善歌者，聲無抑揚，謂之“念曲”；聲無含韞，謂之“叫曲。”
五音：宮、商、角為從聲，徵、羽為變聲。從謂律從律，呂從呂；變謂以律從呂，以呂從律。故從聲以配君、臣、民，尊卑有定，不可相逾；變聲以為事、物，則或遇於君聲無嫌。六律為君聲，則商、角皆以律應，徵、羽以呂應。六呂為君聲，則商、角皆以呂應，徵、羽以律應。加變徵，則從、變之聲已瀆矣。隋柱國鄭譯始條具七均，展轉相生，為八十四調，清濁混淆，紛亂無統，競為新聲。自後又有犯聲、側聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法。從、變之聲、無復條理矣。外國之聲，前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。古詩皆詠之，然後以聲依詠以成曲，謂之協律。其志安和，則以安和之聲詠之；其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂，則詩與志、聲與曲，莫不安且樂；亂世之音怨以怒，則詩與志、聲與曲，莫不怨且怒。此所以審音而知政也。詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖雲自王涯始，然貞元、元和之間，為之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“鹹陽沽酒寶釵空”之句，雲是李白所制，然李白集中有《清平樂》詞四首，獨欠是詩；而《花間集》所載“鹹陽沽酒寶釵空”，乃雲是張泌所為。莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謠，及《陽關》、《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會。今人則不復知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞。故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。古樂有三調聲，謂清調、平調、側調也。王建詩云“側商調里唱《伊州》”是也。今樂部中有三調樂，品皆短小，其聲噍殺，唯道調小石法曲用之。雖謂之三調樂，皆不復辨清、平、側聲，但比他樂特為煩數耳。唐《獨異志》云：“唐承隋亂，樂簴散亡，獨無徵音。李嗣真密求得之。聞弩營中砧聲，求得喪車一鐸，入振之於東南隅，果有應者。掘之，得石一段，裁為四具，以補樂簴之闕。”此妄也。聲在短長厚薄之間，故《考工記》：“磬氏為磬，已上則磨其旁，已下則磨其端。”磨其毫末，則聲隨而變，豈有帛砧裁琢為磬，而尚存故聲哉。兼古樂宮、商無定聲，隨律命之，迭為宮、徵。嗣真必嘗為新磬，好事者遂附益為之說。既云：“裁為四具”，則是不獨補徵聲也。
《國史纂異》云：“潤州曾得王磬十二以獻，張率更叩其一，曰：‘晉某歳所造也。是歳閏月，造磬者法月數，當有十三，宜於黃鐘東九尺掘，必得焉。’從之，果如其言。”此妄也。法月律為磬，當依節氣，閏月自在其間，閏月無中氣，豈當月律？此懵然者為之也。扣其一，安知其是晉某年所造？既淪陷在地中，豈暇復按方隅尺寸埋之？此欺誕之甚也！
《霓裳羽衣曲》。劉禹錫詩云：“三鄉陌上望仙山，歸作《霓裳羽衣曲》。”又王建詩云：“聽風聽水作《霓裳》。”白樂天詩注云：“開元中，西涼府節度使楊敬述造。”鄭嵎《津陽門詩》注云：“葉法善嘗引上入月宮，聞仙樂。及上歸，但記其半，遂於笛中寫之。會西涼府都督楊敬述進《婆羅門曲》，與其聲調相符，遂以月中所聞為散序，用敬術所進為其腔，而名《霓裳羽衣曲》。”諸說各不同。今蒲中逍遙樓楣上有唐人橫書，類梵字，相傳是《霓裳譜》，字訓不通，莫知是非。或謂今燕部有《獻仙音曲》，乃其遺聲。然《霓裳》本謂之道調法曲，今《獻仙音》乃小石調耳。未知孰是。
《虞書》曰：“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來格。”鳴球非可以戛擊，和之至，詠之不足，有時而至於戛且擊；琴瑟非可以搏拊，和之至，詠之不足，有時而至於搏且拊。所謂手之、舞之、足之、蹈之，而不自知其然，和之至，則宜祖考之來格也。和之生於心，其可見者如此。後之為樂者，文備而實不足。樂師之志，主於中節奏、諧聲律而已。古之樂師，皆能通天下之志，故其哀樂成於心，然後宜於聲，則必有形容以表之。故樂有志，聲有容，其所以感人深者，不獨出於器而已。《新五代史》書唐昭宗幸華州，登齊雲樓，西北顧望京師，作《菩薩蠻》辭三章，其卒章曰：“野煙生碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內中？”今此辭墨本猶在陝州一佛寺中，紙札甚草草。余頃年過陝，曾一見之，後人題跋多盈巨軸矣。
世稱善歌者皆曰“郢人”，郢州至今有白雪樓。此乃因宋玉問曰：“客有歌於郢中者，其始曰《下里巴人》，次為《陽阿薤露》，又為《陽春白雪》，引商刻羽，雜以流徵。”遂謂郢人善歌，殊不考其義。其曰“客有歌於郢中者”，則歌者非郢人也。其曰“《下里巴人》，國中屬而和者數千人；《陽阿薤露》，和者數百人；《陽春白雪》，和者不過數十人；引商刻羽，雜以流徵，則和者不過數人而已。”以楚之故都，人物猥盛，而和者止於數人，則為不知歌甚矣。故玉以此自況，《陽春白雪》皆郢人所不能也。以其所不能者明其俗，豈非大誤也？《襄陽耆舊傳》雖云：“楚有善歌者，歌《陽菱白露》、《朝日魚麗》，和之者不過數人。”復無《陽春白雪》之名。又今郢州，本謂之北郢，亦非古之楚都。或曰：“楚都在今宜城界中，有故墟尚在。”亦不然也。此鄢也，非郢也。據《左傳》：“楚成王使籯宜申為商公，沿漢泝江，將入郢，王在渚宮下見之。”沿漢至於夏口，然後泝江，則郢當在江上，不在漢上也。又在渚宮下見之，則渚宮蓋在郢也。楚始都丹陽，在今枝江，文王遷郢，昭王遷都，皆在今江陵境中。杜預注《左傳》云：“楚國，今南郡江陵縣北紀南城也。”謝靈運《鄴中集》詩云：“南登宛郢城。”今江陵北十二里有紀南城，即古之郢都也，又謂之南郢。
六十甲子有納音，鮮原其意。蓋六十律鏇相為宮法也。一律含五音，十二律納六十音也。凡氣始於東方而右行，音起於西方而左行；陰陽相錯，而生變化。所謂氣始於東方者，四時始於木，右行傳於火，火傳於土，土傳於金，金傳於水。所謂音始於西方者，五音始於金，左鏇傳於火，火傳於木，木傳於水，水傳於土。納音與《易》納甲同法：乾納甲而坤納癸，始於乾而終於坤。納音始於金，金，乾也；終於土，土，坤也。納音之法，同類娶妻，隔八生子，此《漢志》語也。此律呂相生之法也。五行先仲而後孟，孟而後季，此遁甲三元之紀也。甲子金之仲，黃鐘之商。同位娶乙丑，大呂之商。同位，謂甲與乙、丙與丁之類。下皆仿此。隔八下生壬申，金之孟。夷則之商。隔八，謂大呂下生夷則也。下皆仿此。壬申同位娶癸酉，南呂之商。隔八上生庚辰，金之季。姑洗之商。此金三元終。若只以陽辰言之，則依遁甲逆傳仲孟季。若兼妻言之，則順傳孟仲季也。庚辰同位娶辛巳，中呂之商。隔八下生戊子，火之仲。黃鐘之徵。金三元終，則左行傳南火也。戊子娶已醜，大呂之徵。生丙申，火之孟。夷則之徵。丙申娶丁酉，南呂之徵。生甲辰，火之季。姑洗之徵。甲辰娶乙巳，中呂之徵。生壬子，木之仲。黃鐘之角。火三元終，則左行傳於東方木。如是左行至於丁巳，中呂之宮，五音一終。復自甲午金之仲，娶乙未，隔八生壬寅，一如甲子之法，終於癸亥。謂蕤賓娶林鐘，上生太蔟之類。自子至於巳為陽，故自黃鐘至於中呂皆下生；自午至於亥為陰，故自林鐘至於應鐘皆上生。予於《樂論》敘之甚詳，此不復紀。甲子乙丑金，與甲午乙未金雖同，然甲子乙丑為陽律，陽律皆下生；甲午乙未為陽呂，陽呂皆上生。六十律相反，所以分為一紀也。
今太常鍾鎛，皆於甬本為紐，謂之鏇蟲，側垂之。皇祐中，杭州西湖側，發地得一古鐘，匾而短，其枚長几半寸，大略制度如《鳧氏》所載，唯甬乃中空，甬半以上差小，所謂衡者。予細考其制，亦似有義。甬所以中空者，疑鍾縻自其中垂下，當衡甬之間，以橫括掛之，橫括疑所謂鏇蟲也。今考其名，竹筩之筩，文從竹、從甬，則甬僅乎空；甬半以上微小者，所以礙橫括，以其橫括所在也，則有橫之義也。其橫括之形，似蟲而可鏇，疑所謂鏇蟲。以今之鐘、鎛校之，此衡甬中空，則猶小於甬者，乃欲礙橫括，似有所因。彼衡、甬俱實，則衡小於甬，似無所因。又以其括之橫於其中也，則宜有衡義。實甬直上植之，而謂之衡者何義？又橫括以其可鏇而有蟲形，或可謂之鏇蟲；今鍾則實其紐不動，何緣得“鏇”名？若以側垂之，其鍾可以掉盪鏇轉，則鍾常不定，擊者安能常當其燧？此皆可疑，未知孰是。其鍾今尚在錢塘，予群從家藏之。
海州士人李慎言，嘗夢至一處水殿中，觀宮女戲*5。山陽蔡繩為之傳，敘其事甚詳。有《拋[*5]曲》十餘闋，詞皆清麗。今獨記兩闋：“侍燕黃昏曉未休，玉階夜色月如流。朝來自覺承恩醉，笑倩傍人認繡[*5]”。“堪恨隋家幾帝王，舞裀揉盡繡鴛鴦。如今重到拋[*5]處，不是金爐舊日香。”《盧氏雜說》：“韓皋謂嵇康琴曲有《廣陵散》者，以玉陵、母丘儉輩皆自廣陵敗散，言魏散亡自廣陵始，故名其曲曰《廣陵散》。”以余考之，“散”自是曲名，如操、弄、摻、淡、序、引之類。故潘岳《笙賦》：“輟張女之哀彈，流廣陵之名散。”又應琚《與劉孔才書》云：“聽廣陵之清散。”知“散”為曲名明矣。或者康藉此名以諫諷時事，“散”取曲名，“廣陵”乃其所命，相附為義耳。
馬融《笛賦》云：“裁以當簻便易持。”李善注謂“簻，馬策也。裁笛以當馬簻，故便易持。”此謬說也。笛安可為馬策？簻，管也。古人謂樂之管為簻。故潘岳《笙賦》云：“脩簻內辟，餘簫外逶。”裁以當簻者，余器多裁眾簻以成音，此笛但裁一簻，五音皆具。當簻之工，不假繁猥，所以便而易持也。
笛有雅笛，有羌笛，其形制、所始，舊說皆不同。《周禮》：“笙師掌教箎篴。”或云：“漢武帝時，丘仲始作笛。”又云：“起於羌人。”後漢馬融所賦長笛，空洞無底，剡其上孔五孔，一孔出其背，正似今之“尺八”。李善為之注云：“七孔，長一尺四寸。”此乃今之橫笛耳，太常鼓吹部中謂之“橫吹”，非融之所賦者。融《賦》云：“易京君明音律，故本四孔加以一。君明知加孔後出，是謂商聲五音畢。”沈約《宋書》亦云：“京房備其五音。”《周禮·笙師》註：“杜子春云：‘篴乃今時所吹五空竹篴。’”以融、約所記論之，則古篴不應有五孔，則子春之說，亦未為然。今《三禮圖》畫篴，亦橫設而有五孔，又不知出何典據。
琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發越。予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不勝指，而其聲愈清。又常見越人陶道真畜一張越琴，傳雲古冢中敗棺杉木也，聲極勁挺。吳僧智和有一琴，瑟瑟微碧，紋石為軫，制度音韻皆臻妙。腹有李陽冰篆數十字，其略云：“南溟島上得一木，加伽陀羅，紋如銀屑，其堅如石，命工斲為此琴。”篆文甚古勁。琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善。木堅如石，可以制琴，亦所未諭也。《投荒錄》云：“瓊管多烏樠、呿陀，皆奇木。”疑“伽陀羅”即“呿陀”也。高郵人桑景舒，性知音，聽百物之聲，悉能占其災福，尤善樂律。舊傳有《虞美人草》，聞人作《虞美人曲》，則枝葉皆動，他曲不然。景舒試之，誠如所傳。乃詳其曲聲，曰：“皆吳音也。”他日取琴，試用吳音制一曲，對草鼓之，枝葉亦動，乃謂之《虞美人操》。其聲調與《虞美人曲》全不相近，始末無一聲相似者，而草輒應之，與《虞美人曲》無異者，律法同管也。其知者臻妙如此。景舒進士及第，終於州縣官。今《虞美人操》盛行於江吳間，人亦莫知其如何為吳音。
譯文
《周禮》：“凡樂，圜鍾為宮，黃鐘為角，太蔟為徵，姑洗為羽。若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。函鍾為宮，太蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽。若樂八變，即地祇皆出，可得而禮矣。黃鐘為宮，大呂為角，太蔟為徵，應鐘為羽。若樂九變，則人鬼可得而禮矣。”按高低聲分為五等，這五等各用宮、商、角、徵、羽來命名。首先是宮，其次是商，再次是角，再次是徵，再次是羽，這就是次序。名可變，次序不可變。圜鍾為宮，那么黃鐘應是第五羽聲，現在卻稱它為角聲，雖稱它為角聲，名變了，其實質是第五羽聲，怎能變呢？牽強地稱它為角聲罷了。遠古的聖王制樂的本意大概不是這樣。民間的音樂和郊廟的音樂差別在於，如果圜鍾為宮，那么林鐘為角聲，樂中每逢有用林鐘的地方就變成用黃鐘，因為這是祭禮天神的音樂，所以如此，並不是說能把羽聲變成角聲。如果函鍾為宮，那么太蔟為徵聲，樂中每逢有用太蔟的地方就變成用姑洗，因為這是向地祇祈禱的音樂，所以如此，並不是說能把羽聲變為徵聲。如果黃鐘為宮，那么南呂為羽聲，樂中每逢有用南呂的地方就變成用應鐘，這是向祖宗祈禱的音樂，所以如此，並不是說能把韻外的音聲變為羽聲。應鐘，是黃鐘宮的變徵，周文王、周武王的時代不再用變徵、變宮兩個變聲，所以它們在韻外。鬼神在音樂上的喜好應當用一類的事情來推求。朱弦（祭祖用的樂器弦為紅色）、蒲蓆、太羹（不放調料的肉羹）、新酒，這些用來溝通鬼神的東西都和人們生活中所使用的不一樣，這就是為什麼祭祀鬼神的音樂要變易它的樂聲的緣故。
郊廟祭樂中不用商聲，從前的學者認為是因為厭惡商聲是殺聲。實際上黃鐘為宮時的太蔟，函鍾為宮時的南呂，都是商聲，因此未嘗不用殺聲，不用商聲的原因，是因為商聲是中聲。宮生徵、徵生商，商生羽，羽生角，所以商為中聲。迎接天上地下的鬼神，把中聲，即人聲空出來，去掉人聲是為了專一地向鬼神致敬。宗廟的祭樂，宮排列最前，其次是角，再次是徵，再次是羽。宮、角、徵、羽依次排列，這是人樂的順序，所以用它來迎接祖宗。民間的音樂以宮、商、角、徵、羽為序，相比之下，宗廟的祭樂只是沒有商聲而已，其餘的樂聲都用，這是人樂的順序。怎么知道宮排在最前，其次是角，再次是徵，再次是羽？是根據律呂的次序知道的。黃鐘最長，其次是大呂，再次是太蔟，應鐘最短，這就是四聲的順序。在圜丘、方澤祭禮天地時用的音樂，都應該將角排列在最前面，其次是徵，再後是宮，最後是羽。在五行中，“角”代表木，木生火，火生土，土生水。越過“金”，因而不用“商”音。木、火、土、水之間的順序，因此，可以以它作為祭天的禮儀。五行的順序是：木生火，火生土，土生金，金生水，這裡不用“金”，其他都用。這一順序就是天地的順序。怎么知道將角排列在最前面，其次排列徵，再次排列宮，最後排列羽呢？這是從律呂的順序得知的。在律呂中，黃鐘最長，太蔟比黃鐘短一些，圜鍾又比太蔟短一些，姑洗又比圜鍾短一些，函鍾又比姑洗短一些，而南呂在律呂中最短，這就是律呂的順序。這是祭樂中四音的次序。
天之氣始於子，所以把黃鐘放在前面；天之功完成於三月，所以把姑洗放在最後。地之功從正月開始顯示，所以把太蔟放在最前面，完成於八月，所以把南呂放到最後。幽陰之氣，聚集於北方，這裡是人最終的歸宿，是鬼藏身的地方，勞以祭祖宗的音樂以黃鐘開始，以應鐘結束。這是三大祭樂的開頭和結尾。角，是萬物初生。徵，是萬物成熟。羽，是萬物蟄伏。天之氣始於十一月，到了正月萬物萌發、活動，地功開始顯現的時候，天功就已經成熟了，所以地以太蔟為角，天以太蔟為徵。三月萬物全都生長出來了，天功完畢的時候，地功就成熟了，所以天以姑洗為羽，地以姑洗為徵。八月萬物全都成熟，這時地功祀天終結，所以南呂以為羽。祭天的圜丘樂雖以圜鍾為宮，卻說“乃奏黃鐘，以祀天神”；祭地的方澤樂雖以函鍾為宮，卻說“乃奏太蔟，以祭地祇”。大概因為圜丘之樂，始於黃鐘；方澤之樂，始於太蔟。祭天地的音樂，只是世俗音樂中的黃鐘一韻而已，把這一韻黃鐘，分為天地二樂。黃鐘之韻，黃鐘為宮，太蔟為商，姑洗為角，林鐘則用於方澤樂而已，唯有圜鍾一律不在韻內。天功在三月完畢，那么宮聲自然應當在徵之後、羽之前，正應當用夾鍾，天地二樂何以專用黃鐘一韻？大概黃鐘是正韻，也含了全部樂聲，和其他十一韻不一樣。所以《漢書·律曆志》說：“自黃鐘為宮，那么都以正聲應和，沒有誤差。其他律雖然在其所對應的月份為宮，然而應和之律會有誤差或者沒有相應的律與音階對應，不能獲得其正聲。”黃鐘宮一韻開始於十一月，終結於八月，統攝一年的事情。其他韻則各自主持所對應的一個月而已。古樂有下徵調，沈約的《宋書》說：“下徵調法：林鐘為宮，南呂為商。林鐘以正聲黃鐘為變徵，就稱為下徵調。”馬融《長笛賦》說：“反商下徵，每各異善。”說的是南呂原本是黃鐘的羽聲，變為下徵調中的商聲，都是以黃鐘為主而已。這是天地二樂互相更迭的次序。祭禮祖先的音樂始於正北，成於東北，終於西北，匯聚於幽陰之地。始於十一月而成於正月，是因為幽陰的魂魄，在東方漸漸顯現。如果完全處於幽陰之地，就不能與人交接；漸漸出現於東方，所以祖先才能被禮拜；祖先最終會回歸於幽陰之地，恢復其常態。唯獨羽聲比其他韻音距要長，這是因為世俗之樂始於十一月，終於八月，是天地間時令的一個循環。鬼道無窮，不像時令是有盡頭的，所以要窮盡十二律然後終結。侍奉祖先追懷先人的禮節，要極為忠厚，這是廟樂（指祭祀的音樂）的開始和終結。祖先之樂從道理上講要窮盡十二律，則開始於黃鐘，終結於應鐘，以宮、商、角、徵、羽為序，那么始於宮聲，自然應當以黃鐘為宮。祭天神之樂始於黃鐘，終於姑洗，以木、火、土、金、水為序，那么宮聲應當在太蔟徵之後，姑洗羽之前，於是自然應當以圜鍾為宮。祭地祇之樂始於太蔟，終於南呂，以木、火、土、金、水為序，那么宮聲應當在姑洗徵之後，南呂羽之前，中間唯有函鍾當韻，自然應當以函鍾為宮。祭天神之樂的宮聲在圜鍾之後，姑洗之前，唯有一律自然合用。不稱為夾鍾而稱為圜鍾，是按天體來說的。不稱為林鐘而稱為函鍾，是以地道來說的。黃鐘沒有別名，是因為人道。這二律為宮，次序定理，是不可以隨意穿鑿附會的。
圜鍾六變，函鍾八變，黃鐘九變，同會集於卯，卯是黑夜和黎明的交匯點，所以能交上下、通幽明、合人神，所以天神、地祇、祖宗都能夠在這個點上禮拜。自辰時以後都是白晝，自寅時以後都是黑夜，所以卯時為晝夜的交匯點，是在它們的中間，白晝和黑夜夾著卯應對的音律，所以稱為夾鍾。黃鐘一變為林鐘，再變為太蔟，三變為南呂，四變為姑洗，五變為應鐘，六變為蕤賓，七變為大呂，八變為夷則，九變為夾鍾。函鍾一變為太蔟，再變為南呂，三變為姑洗，四變為應鐘，五變為蕤賓，六變為太呂，七變為夷則，八變為夾鍾。圜鍾一變為無射，再變為中呂，三變為黃鐘清宮，四變正好到林鐘，林鐘無清宮，至太蔟清宮為四變，五變正好到南呂，南呂無清宮，直至大呂清宮為五變，六變正好到夷則，夷則無清宮，直至夾鍾清宮為六變。十二律，黃鐘、大呂、太蔟、夾鍾四律有清宮，總稱為十六律。自姑洗至應鐘八律，都無清宮，只是占個位置罷了。這些都是天理不可改動的。古人認為難以理解，大概是沒有深入地探索。聆聽其樂聲，推求其義蘊，考察其順序，沒有絲毫可以改動，這正是所謂的天理啊。一是祭祖宗的音樂，以宮、商、角、徵、羽為序；二是祭天神的音樂；三是祭地祇的音樂，都以木、火、土、金、水為序；四是以黃鐘一韻分為祭天和祭地兩種音樂；五是六變、八變、九變都會聚於夾鍾。
六呂：其中三個稱鍾，三個稱呂。夾鍾、林鐘、應鐘，大呂、中呂、南呂。鍾與呂總是相間隔，總是相對應，六呂之間，又還區分陰陽。納音的方法為，申、子、辰、巳、酉、醜為陽紀，寅、午、戌、亥、卯、未為陰紀。亥、卯、未，分別為夾鍾、林鐘、應鐘，是陰中之陰。黃鐘，是陽之所鍾（鍾，動詞，聚集的意思）；夾鍾、林鐘、應鐘，是陰之所鍾。所以都稱為“鍾”。巳、酉、醜分別為大呂、中呂、南呂，是陰中之陽。呂，是“助”的意思，能時時出來幫助陽，所以都稱為“呂”。
《漢書·律曆志》談歷數時說：“太極元氣，包含天、地、人三者而且把它們合而為一。極，是中；元，是始。在十二辰（指子、醜、寅、卯等十二個地支）中運行，始動於子時（子就是一）。於丑時乘以三得到三。又在寅時乘三得到九。又在卯時乘三得到二十七。這樣經過十二辰，得到十七萬七千一百四十七。這是因為陰陽合德，氣聚集於子，從而化生了世間萬物。”殊不知這只是推算律呂管長短的計算方法而已，哪還有別的什麼深義？寫史書的人只見這些數字很繁雜，不明白其中的用意，於是說“這是陰陽合德，化生萬物啊”。曾經有人在土地中找到一枚朽爛了的搗帛杵，他不認識，拿著回家展示給鄰居們看。鄰里的大人小孩都圍著來觀看，都不知道它是個什麼東西，沒人不驚怪。後來有個書生經過，看見這個搗帛杵後說：“這是靈物。我聽說防風氏（傳說中的山神）身高三丈，他的一節骨頭可以裝滿一輛車。這是防風氏的脛骨。”鄉里人都很歡喜，修築廟宇來祭祀它，並稱這廟為“脛廟”。班固的這些議論，也和“脛廟”相近。
我閱讀《羯鼓錄》，見書中敘述羯鼓的聲音，說它“聲破長空，穿透遠方，特異於諸種樂器”。唐代的羯鼓曲，如今只有邠州的一位老人能演奏，有《大合蟬》《滴滴泉》等曲名。我在鄜延時，還聽過他的演奏。涇、原承受公事楊元孫因為奏事入京，回來後傳達朝廷諭旨，令召此人赴闕。元孫到邠州，而其人已去世，羯鼓流傳下來的音曲遂從此斷絕。現在官府樂班中所存的羯鼓曲，只不過徒有其名而已，所謂“聲破長空，穿透遠方”，已全無剩餘的痕跡。唐明皇與李龜年討論羯鼓，曾說“鼓杖敲壞了的就有四櫃”，當時羯鼓的練習如此用力，其技藝的精湛可想而知。
唐代的杖鼓，本稱“兩杖鼓”，兩頭都能用鼓槌敲擊。現在的杖鼓，一頭用鼓槌敲，另一頭用手拍打，則是唐人所稱的“漢震第二鼓”。唐明皇、宋開府宋璟都擅長兩杖鼓。兩杖鼓演奏的曲子多是專用的，如與玉笛相配的鼓笛曲就是。現在的杖鼓，通常只是用桌擊打節拍，很少有專門獨奏的妙用，舊時杖鼓曲也全都散失了。當年王師南征時，於交趾蒐集到一曲《黃帝炎》，即是杖鼓曲。（“炎”或作“鹽”。）唐代杖鼓曲有《突厥鹽》《阿鵲鹽》，施肩吾的詩句說“顛狂楚客歌成雪，嫵媚吳娘笑是鹽”，可見鼓曲稱“鹽”就是當時的用語。現在杖鼓譜子的標識符號中，還有“炎杖聲”的名目。
守衛邊境的士兵每當得勝回軍的時候，就會連營結隊地高唱凱歌，凱歌的曲調也是古代流傳下來的。凱歌的歌詞很多，用的都是市井街巷的俚俗語言。我在鄜延時，曾創作了數十首，令士卒歌唱，現在還粗略地記得幾篇。其一：“先取山西十二州，別分子將打衙頭。回看秦塞低如馬，漸見黃河直北流。”其二：“天威捲地過黃河，萬里羌人盡漢歌。莫堰橫山倒流水，從教西去作恩波。”其三：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射雲中雁，歸雁如今不寄書。”其四：“旗隊渾如錦繡堆，銀裝背嵬打回回。先教淨掃安西路，待向河源飲馬來。”其五：“靈武西涼不用圍，蕃家總待納王師。城中半是關西種，猶有當時軋吃兒。”
《柘枝》舊曲的遍數極多，比如《羯鼓錄》所說的《渾脫解》這類，今天的《柘枝》曲不再有這一類的遍數。寇準（封號萊國公）喜好《柘枝》舞，與客人集會時必定要舞《柘枝》，況每舞一次必定是一整天，當時的人稱他為“柘枝顛”。今天在鳳翔有一個老尼姑，是寇準當年的《柘枝》妓，她說：“當時的《柘枝》曲還有幾十遍，今日所舞的《柘枝》，和當時的相比，遍數不到十分之二三。”老尼姑還能歌當時的曲子，有閒情逸緻的人往往傳唱她的曲子。古時善於歌唱的人有種說法，就是歌唱應當做到“聲中無字，字中有聲”。凡是曲調，只不過是清濁高下不同的一種曲折連貫的發聲，有如纏繞的一縷絲線；而歌詞的字，則有喉音、唇音、齒音、舌音等發音部位的不同。歌唱時，應當使字字都發自本部位而能輕鬆圓潤，完全融入曲調的發聲中，令聲音轉換處沒有鬱結障礙，這叫作“聲中無字”，古人稱這種唱法如同貫串圓珠，現在說的善於過渡也是指這一技巧。如宮聲的字而曲調應該用商聲，那就要能轉換宮音而用商聲把它唱出來，而這也就是“字中有聲”，善於歌唱的人稱這樣的發聲是一種“內里聲”（歌聲出自胸中）。不善於歌唱的人，聲音沒有適當的高低抑揚，那就叫“念曲”；聲音過於淺直而缺乏應有的內涵，那就成了“叫曲”。
古代的詩歌都是可以吟詠的，然後依照吟詠時抑揚頓挫的韻律來譜成曲子，就叫做“協律”。當詩歌表達安逸平和的感情時，就用安逸平和的音調來吟詠；當詩歌表達哀怨幽憤的感情時，就用哀怨幽憤的音調來吟詠。所以，太平時代的音樂安逸而歡樂，詩歌及其所表達的思想內容，音調和曲子所表達的思想情感，沒有不安逸而歡樂的；動亂時代的音樂哀怨而幽憤，詩歌及其所表達的思想內容，音調和曲子所表達的思想情感，也就沒有不哀怨幽憤的了。這就是通過仔細考察音樂就可以知道政治情況的道理所在。詩之外又有所謂的和聲，就叫做“曲”。古代的樂府詩都既有和聲又有詞句，連起來寫在一塊兒。如“賀賀賀”、“何何何”之類，都是和聲。如今演奏樂曲時的過門“纏聲”，也就是和聲遺留下來的手法。唐代人把詞句填入樂曲中，於是不再使用和聲了。這種方法雖說是從王涯開始的，不過在貞元、元和年間，用這種方法的人已經很多了，還有一些甚至是在王涯之前使用的。此外，小曲中有“鹹陽沽酒寶釵空”的句子，相傳是李白所作，但是在李白的詩集中只有《清平樂》詞四首，唯獨沒有這首詩；而在《花間集》中雖記載有“鹹陽沽酒寶釵空”的句子，卻傳是張泌所作。這兩種說法，也不知道到底哪一種是對的。現今時代曲調和詞意能夠密切配合的，只有民間歌謠和《陽關三疊》《搗練子》一類的曲子，還比較接近於過去傳統的格式。但是唐代人填曲時，大多是按照曲調名稱的含義來填詞的，所以所表達的悲哀、歡樂的情感與曲調還是配合得當的。現在的人卻不再懂得曲調原本是有悲哀、歡樂之別的，所以往往用悲哀的曲調去吟唱歡樂的歌詞，或者用歡樂的曲調去吟唱悲哀的歌詞。即使歌詞所表達的思想內容和情感非常深切，也不能打動人，原因就在於曲調與歌詞意義搭配得不夠妥當。
唐代的《獨異志》一書中說：“唐朝是在動亂的隋朝的基礎上建立起來的，懸掛編磬的架子散失了，（所剩的）編磬里唯獨少了一個徵音。李嗣真很神秘地找到了它。（據說）他聽到了軍營造弩作坊里的捶衣石發出的聲音，便找來一隻喪車上的大鈴鐺，跑到弩營東南角上去搖，鈴聲果然引起了（地下的）回聲。（於是）挖掘那地方，找到了一塊石頭，把它切割成四塊，（做成磬）用來補齊了編磬架上缺失的徵音。”這是很荒謬的。磬的聲音的高低取決於它的長短厚薄，所以《考工記》里講：“做磬的人在制磬的時候，如果磬的音偏高了，就磨它的兩邊；如果磬的音偏低了，就磨它的兩頭。”（只要）磨去一點點，磬的音就會隨之而發生變化，哪有把一塊搗衣石切割打磨成四塊以後，它依然還能保持原有聲音的呢？再說在古代音樂中，宮和商音是沒有固定音高的，是隨著樂律的變化而定的，可以交替作為宮音、徵音。（由此看來）李嗣真肯定曾經做過新的磬，有些喜歡多事的人便牽強附會、添油加醋地編造出了上面的故事。既然說把石砧分成了四塊，就不會只用來補徵音了。
《國史異纂》一書中說：“鎮江曾經從地下挖到十二隻玉磬並獻給了朝廷，掌管計時的率更官張某敲了一下其中的一隻便說：‘這是晉代某年所造的，那一年有閏月，造磬的人是依照月數制磬的，應當有十三隻磬。可以在所發現的黃鐘磬的東邊九尺遠的地方挖掘，一定會找到。’按照他的話去挖，果然像他講的那樣（又找到了一隻磬）。”這是很荒唐的。依照月律來製造磬，應該按照節氣，閨月已經包括在當中了，閏月是沒有中氣的，怎么能按照月律來造磬呢？這是不明事理的糊塗人的胡說八道。敲一下其中的一隻磬，哪裡就能知道它是晉代某年所製造的呢？既然失落掩埋在泥土裡，哪裡還會有工夫按一定的方位和間隔距離去埋呢？這種自欺欺人的說法真是荒誕到了極點。
中原之外的地區和國家的音樂，前世自然與中原有別而稱之為“四夷樂”。自從唐天寶十三載（754），始詔令以法曲與胡部樂合奏，從此朝廷的音樂演奏便完全失去了古代的法度，而將上古先王留傳的樂曲稱為雅樂，後世新創作的樂曲稱為清樂，與胡部樂合奏的樂曲稱為宴樂。
關於《霓裳羽衣曲》，劉禹錫的詩說：“三鄉陌上望仙山，歸作《霓裳羽衣曲》。”又有王建的詩說：“聽風聽水作《霓裳》。”白居易有首詩的注釋說：“開元年間，西涼府節度使楊敬述作。”鄭嵎《津陽門》詩的注釋說：“葉法善曾經引導皇上飛入月宮聆聽仙樂，等回到人間時，皇上只記得其中的一半，於是就用笛子把它吹奏出來。恰逢西涼府都督楊敬述進獻《婆羅門曲》，與仙樂聲調相符，於是就用月宮中所聽到的為序曲，用楊敬述所進獻的為曲子的主鏇律，而且把曲子取名為《霓裳羽衣曲》。”各種說法各不相同。今天蒲中逍遙樓的門楣上有唐朝人橫著書寫的文字，像是梵文，相傳是《霓裳》的曲譜，由於不懂上面文字的意思，沒人知道到底是不是。又有人說今天燕部中有《獻仙音曲》，是《霓裳羽衣曲》的遺聲，然而《霓裳》原本被稱為是道調法曲，今天的《獻仙音》卻是小石調，不知道哪種說法正確。
《虞書》說：“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來格。”鳴球原本不可以戛擊，和諧到了極致，吟詠還不足以表達感情，有時候竟至於對鳴球又戛又擊．琴瑟原本不可以搏拊，和諧到了極致，吟詠還不足以表達感情，有時候竟至於對琴瑟又搏又拊。正所謂情不自禁地手舞足蹈而自己不覺得，和諧到了極致，自然祖先就會降臨。和諧的情意產生於內心，表現出來就是這個樣子。後代的樂師，徒有完備的形式而缺乏充實的情感，樂師的心思，只專注在節奏準確、聲律諧和而已。古代的樂師都能與所處時代的情思相通，所以他們的哀樂產生於內心，然後用樂聲來宣洩，而且必然有舞蹈來表現它們，所以樂聲里有感情，樂聲里有舞蹈。古代樂師的音樂之所以能感人至深，不只是因為樂器而已。
《新五代史》記載唐昭宗出奔華州時，曾登齊雲樓，向西北回望京城，作《菩薩蠻》詞三首，其中最後一首寫道：“野煙生碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內中？”現在這首詞的手跡還在陝州一座佛寺中，紙張粗糙，字跡也很潦草。我往年路過陝州時曾看到過一回，後人的題跋甚多，已寫滿了一大捲軸。
世人都稱善於歌唱的人為“郢人”，郢州至今還有白雪樓。這是由宋玉《對楚王問》所說的“客有歌於郢中者”而來的，其文記載這位歌者始唱《下里巴人》，接著又唱《陽阿薤露》，然後又唱《陽春白雪》，以至“引唱商聲，抑制羽聲，雜入流變的徵聲”，世人遂因此而稱郢人善歌，根本就沒有考察宋玉這些話的真實含義。他說“客有歌於郢中者”，那么歌者就是“客”而不是郢人；他說“客唱《下里巴人》，郢城中跟著唱和的有幾千人；唱《陽阿薤露》，唱和的有幾百人；唱《陽春白雪》，唱和的就不過幾十人了；而到他引唱商聲，抑制羽聲，雜入流變的徵聲，則唱和的就只剩幾人而已”——以楚國的故都，人物眾多繁盛，而能唱和的只有幾個人，那么郢人不懂歌唱真也過頭了！所以這文章不過是宋玉自稱“曲高和寡”的一種比況。《陽春白雪》之曲，郢人所不能唱；以他們所不能唱的曲子作為代名詞（白雪樓），稱道他們有善歌的風俗，豈不是大錯特錯了嗎？《襄陽耆舊傳》雖說“楚有善歌者，歌《陽菱白露》《朝日魚麗》，和之者不過數人”，而並沒有《陽春白雪》的曲名。再說，現在的郢州本來稱為北郢，也不是最早的楚都。有人說楚都在今天的宜城境內，那裡還有故址的遺蹟存在，這看法也不對。那地方是古代的鄢，而不是郢。據《左傳》記載，楚成王使斗宜申“為商公，沿漢泝江，將入郢；王在渚宮，下見之”。他先是沿著漢水來到夏口，然後溯長江而上，那么郢都應當在長江岸邊，而不在漢水流域。而且楚王先在渚宮，從渚宮下來見他，那么渚宮大概就在郢都。楚國開始建都丹陽，在今天的枝江；至文王時遷都於郢，昭王時又遷都於都，都在今天的江陵境內。杜預注《左傳》說：“楚國故都，就是現今南郡江陵縣北的紀南城。”謝靈運《鄴中集詩》說到：“南登宛郢城。”現在江陵以北十二里有紀南城，就是楚國的舊郢都，又稱為南郢。
今天太常寺的鐘鎛都在甬的根部設有紐，稱作鏇蟲，側垂著。皇祐年間，杭州西湖畔從地下發掘出一口古鐘，扁而且短，鍾乳的長度將近半寸，大體上樣式如《考工記·鳧氏》所記載的，唯獨甬是中空的，甬的上半部稍小，是所謂的衡。我仔細推敲它的式樣，似乎也有它的道理。甬之所以中空，懷疑是因為懸掛樂鐘的繩子要從那中間垂下來，到了衡、甬之間的地方，用橫栝把鍾縻掛住，橫栝懷疑就是所謂的鏇蟲。現今來考究它的各部件名稱的含義，竹筩的“筩”，從竹、從甬，那么甬有空的意思；甬的上半部稍小是為了能掛住橫栝，因為橫栝就在這個部位，所以甬的上半部又被稱作“衡”。古鐘橫栝的形狀似蟲而且可以鏇轉，懷疑橫栝就是所謂的鏇蟲。以今天的鐘鎛來和它比較，這口古鐘的衡、甬中空，衡比甬小是為了掛住橫栝，似乎有它的道理。今天的鐘衡、甬都是實心的，那么衡比甬小，似乎沒有道理。古鐘的衡因為有橫栝橫在其中，所以應該稱為衡；今天鐘的衡只是立在實心的甬上，並沒有橫栝橫在其中，也稱為衡有什麼意義呢？另外橫栝因為可以鏇轉而且有蟲的形狀，或許可以稱為鏇蟲；今天鐘的紐是固定的不能轉動，有什麼理由稱作鏇蟲呢？如果把它側垂著，那口古鐘就會擺動鏇轉，那么鍾總是沒法固定，擊鐘的人怎能總敲擊在隧上呢？這些都是疑點，不知道今天的鐘對還是古鐘對。這口古鐘今天還在錢塘，我的子侄家收藏著它。
海州有個士人叫李慎言，曾經在夢裡到一個水殿里觀看宮女的拋球遊戲，山陽的蔡繩為這事作了篇傳，把這事敘述得非常詳細。有十幾首《拋球曲》，辭藻清麗。今天只記得兩首：“侍燕黃昏晚未休，玉階夜色月如流。朝來自覺承恩醉，笑倩旁人認繡球。”“堪恨隋家幾帝王，舞裀揉盡繡鴛鴦。如今重到拋球處，不是金爐舊日香。”
琴雖然用桐木製作，但必須是生長多年的桐木，到它的木材質性差不多都失去了，用以製作的琴的音聲才能激揚清越。我曾見過唐朝初年的路氏琴，木質都枯朽了，看上去幾乎都承受不了手指的彈撥，然而其音聲更加清亮。又曾見到越人陶道真所收藏的一張越琴，相傳是用古墓中出土的破爛棺材的杉木製作的，音聲極為有力而挺拔。吳地僧人智和有一張琴，瑟瑟呈霉綠色，用花紋石作弦柱，製作樣式和音聲韻律都達到美妙的程度。其腹部有李陽冰篆書的數十字，大略是說：“從南海的一座島上得到一種木材，名叫伽陀羅，其紋理如同銀子的碎屑，而堅硬得像石頭，遂命工匠斫削加工為這張琴。”篆文的書法甚為古樸而強勁。制琴的材質，通常是希望它質量輕、質地疏鬆、材性脆而不綿軟、紋理光滑，這叫做“四善”。李陽冰所說的木質硬如石頭，這樣的材料也可以制琴，是讓人有點鬧不明白的。《投荒錄》說：“瓊州之地多有烏樠木、呿陀木，都是珍奇的樹木。”我懷疑伽陀羅木即是呿陀木。
