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樂律一

《周禮》:“凡樂,圜鍾為宮,黃鐘為角,太蔟為徵,姑洗為羽。若樂六變,則天神皆降,可得而禮矣。函鍾為宮,太蔟為角,姑洗為徵,南呂為羽。若樂八變,即地祇皆出,可得而禮矣。黃鐘為宮,大呂為角,太蔟為徵,應鐘為羽。若樂九變,則人鬼可得而禮矣。”凡聲之高下,列為五等,以宮、商、角、徵、羽名之。為之主者曰宮,次二曰商,次三曰角,次四曰徵,次五曰羽,此謂之序;名可易,序不可易。圜鍾為宮,則黃鐘乃第五羽聲也,今則謂之角,雖謂之角,名則易矣,其實第五之聲,安能變哉?強謂之角而已。先王為樂之意,蓋不如是也。世之樂異乎郊廟之樂者,如圜鍾為宮,則林鐘角聲也。樂有用林鐘者,則變而用黃鐘,此祀天神之音雲耳,非謂能易羽以為角也。函鍾為宮,則太蔟徵聲也。樂有用太蔟者,則變而用姑洗,此求地祇之音雲耳,非謂能易羽以為徵也。黃鐘為宮,則南呂羽聲也。樂有用南呂者,則變而用應鐘,此求人鬼之音雲耳,非謂能變均外音聲以為羽也。應鐘、黃鐘,宮之變徵。文、武之出,不用二變聲,所以在均外。鬼神之情,當以類求之。朱弦越席,太羹明酒,所以交於冥莫者,異乎養道,此所以變其律也。聲之不用商,先儒以謂惡殺聲也。黃鐘之太蔟,函鍾之南呂,皆商也,是殺聲未嘗不用也,所以不用商者,商,中聲也。宮生徵、徵生商,商生羽,羽生角。故商為中聲。降興上下之神,虛其中聲人聲也。遺乎人聲,所以致一於鬼神也。宗廟之樂,宮為之先,其次角,又次徵,又次羽。宮、角、徵、羽相次者,人樂之敘也,故以之求人鬼。世樂之敘宮、商、角、徵、羽,此但無商耳,其餘悉用,此人樂之敘也。何以知宮為先、其次角、又次徵、又次羽?以律呂次敘知之也。黃鐘最長,大呂次長,太蔟又次,應鐘最短,此其敘也。圓丘方澤之樂,皆以角為先,其次徵,又次宮,又次羽。始於角木,木生火,火生土,土生水。越金,不用商也。木、火、土、水相次者,天地之敘,故以之禮天地,五行之敘:木生火,火生土,土生金,金生水。此但不用金耳,其餘悉用。此敘,天地之敘也。何以知其角為先、其次徵、又次宮、又次羽?以律呂次敘之也。黃鐘最長,太蔟次長,圜鍾又次,姑洗又次,函鍾又次,南呂最短,此其敘也。此四音之敘也。天之氣始於子,故先以黃鐘;天之功畢於三月,故終之以姑洗。地之功見於正月,故先之以太蔟;畢於八月,故終之以南呂。幽陰之氣,鍾於北方,人之所終歸,鬼之所藏也,故先之以黃鐘,終之以應鐘。此三樂之始終也。角者,物生之始也。徵者,物之成。羽者,物之終。天之氣始於十一月,至於正月,萬物萌動,地功見處,則天功之成也,故地以太蔟為角,天以太蔟為徵。三月萬物悉達,天功畢處,則地功之成也,故天以姑洗為羽,地以姑洗為徵。八月生物盡成,地之功終焉,故南呂以為羽。圓丘樂雖以圜鍾為宮,而曰“乃奏黃鐘,以祀天神”;方澤樂雖以函鍾為宮,而曰“乃奏太蔟,以祭地祇”。蓋圓丘之樂,始於黃鐘;方澤之樂,始於太蔟也。天地之樂,止是世樂黃鐘一均耳。以此黃鐘一均,分為天地二樂。黃鐘之均。黃鐘為宮,太蔟為商,姑洗為角。林鐘為方澤樂而已。唯圜鍾一律,不在均內。天功畢於三月,則宮聲自合在徵之後、羽之前,正當用夾鍾也。二樂何以專用黃鐘一均?蓋黃鐘正均也,樂之全體,非十一均之類也。故《漢志》:“自黃鐘為宮,則皆以正聲應,無有忽微。他律雖當其月為宮,則和應之律有空積忽微,不得其正。其均起十一月,終於八月,統一歳之事也。他均則各主一月而已。”古樂有下徵調,沈休文《宋書》曰:“下徵調法:林鐘為宮,南呂為商。林鐘本正聲黃鐘之徵變,謂之下徵調。”馬融《長笛賦》曰:“反商下徵,每各異善。”謂南呂本黃鐘之羽,變為下徵之商,皆以黃鐘為主而已。此天地相與之敘也。人鬼始於正北,成於東北,終於西北,萃於幽陰之地也。始於十一月,而成於正月者,幽陰之魄,稍出於東方也。全處幽陰,則不與人接;稍出於東方,故人鬼可得而禮也;終則復歸於幽陰,復其常也。唯羽聲獨遠於他均者。世樂始於十一月,終於八月者,天地歳事之一終也。鬼道無窮,非若歳事之有卒,故盡十二律然後終,事先追遠之道,厚之至也,此廟樂之始終也。人鬼盡十二律為義,則始於黃鐘,終於應鐘,以宮、商、角、徵、羽為敘,則始於宮聲,自當以黃鐘為宮也。天神始於黃鐘,終於姑洗,以木、火、土、金、水為敘,則宮聲當在太蔟徵之後,姑洗羽之前,則自當以圜鍾為宮也。地祇始於太蔟,終於南呂,以木、火、土、金、水為敘,則宮聲當在姑洗徵之後,南呂羽之前,中間唯函鍾當均,自當以函鍾為宮也。天神用圜鍾之後,姑洗之前,唯有一律自然合用也。不曰夾鍾,而曰圜鍾者,以天體言之也。不曰林鐘,曰函鍾者,以地道言之也。黃鐘無異名,人道也。此三律為宮,次敘定理,非可以意鑿也。圜鍾六變,函鍾八變,黃鐘九變,同會於卯,卯者,昏明之交,所以交上下、通幽明、合人神,故天神、地祇、人鬼可得而禮也。自辰以往常在晝,自寅以來常在夜,故卯為昏明之交,當其中間,晝夜夾之,故謂之夾鍾。黃鐘一變為林鐘,再變為太蔟,三變南呂,四變姑洗,五變應鐘,六變蕤賓,七變大呂,八變夷則,九變夾鍾。函鍾一變為太蔟,再變為南呂,三變姑洗,四變應鐘,五變蕤賓,六變太呂,七變夷則,八變夾鍾也。圜鍾一變為無射,再變為中呂,三變為黃鐘清宮,四變合至林鐘,林鐘無清宮,至太蔟清官為四變;五變合至南呂,南呂無清宮,直至大呂清宮為五變;六變合至夷則,夷則無清宮,直至夾鍾清宮為六變也。十二律,黃鐘、大呂、太蔟、夾鍾四律有清宮,總謂之十六律。自姑洗至應鐘八律,皆無清宮,但處位而已。此皆天理不可易者。古人以為難知,蓋不深索之。聽其聲,求其義,考其序,無毫髮可移,此所謂天理也。一者人鬼,以宮、商、角、徵、羽為序者;二者天神,三者地祇,比以木、火、土、金、水為序者;四者以黃鐘一均分為天地二樂者;五者六變、八變、九變皆會於夾鍾者。

六呂:三曰鍾,三曰呂。夾鍾、林鐘、應鐘。太呂、中呂、南呂。鍾與呂常相間,常相對,六呂之間,復自有陰陽也。納音之法:申、子、辰、巳、酉、醜為陽紀,寅、午、戌、亥、卯、未為陰紀。亥、卯、未,曰夾鍾、林鐘、應鐘,陽中之陰也。黃鐘者,陽之所鍾也;夾鍾、林鐘、應鐘,陰之所鍾也。故皆謂之鐘。巳、酉、醜,太呂、中呂、南呂,陰中之陽也。呂,助也,能時出而助陽也,故皆謂之呂。

《漢志》:“陰陽相生,自黃鐘始而左鏇,八八為伍。”八八為伍者,謂一上生與一下生相間。如此,則自大呂以後,律數皆差,須自蕤賓再上生,方得本數。此八八為伍之誤也。或曰:“律無上生呂之理,但當下生而用濁倍。”二說皆通。然至蕤賓清宮生大呂清宮,又當再上生。如此時上時下,即非自然之數,不免牽合矣。自子至巳為陽律、陽呂,自午至亥為陰律、陰呂。凡陽律、陽呂皆下生,陰律、陰呂皆上生。故巳方之律謂之中呂,言陰陽至此而中也。中呂當讀如本字,作“仲”非也。至午則謂之蕤賓。陽常為主,陰常為賓。蕤賓者,陽至此而為賓也。納音之法,自黃鐘相生,至於中呂而中,謂之陽紀;自蕤賓相生,至於應鐘而終,謂之陰紀。蓋中呂為陰陽之中,子午為陰陽之分也。《漢志》言數曰:“太極元氣,函三為一。極,中也;元,始也。行於十二辰,始動於子。參之於醜,得三。又參之於寅,得九。又參之於卯,得二十七。”歷十二辰,“得十七萬七千一百四十七。此陰陽合德,氣鍾於子,化生萬物者也。”殊不知此乃求律呂長短體算立成法耳,別有何義?為史者但見其數浩博,莫測所用,乃曰“此陰陽合德,化生萬物者也。”嘗有人於土中得一朽弊搗帛杵,不識,持歸以示鄰里。大小聚觀,莫不怪愕,不知何物。後有一書生過,見之曰:“此靈物也。吾聞防風氏身長三丈,骨節專車。此防風氏脛骨也。”鄉人皆喜,築廟祭之,謂之“脛廟”。班固此論,亦近乎“脛廟”也。

吾聞《羯鼓錄》序羯鼓之聲云:“透空碎遠,極異眾樂。”唐羯鼓曲,今唯有邠州一父老能之,有《大合蟬》、《滴滴泉》之曲。余在鄜延時,尚聞其聲。涇、原承受公事楊元孫因奏事回,有旨令召此人赴闕。元孫至邠,而其人已死,羯鼓遺音遂絕。今樂部中所有,但名存而已,“透空碎遠”了無餘跡。唐明帝與李龜年論羯鼓云:“杖之弊者四櫃。”用力如此,其為藝可知也。

唐之杖鼓,本謂之“兩杖鼓”,兩頭皆用杖。今之杖鼓,一頭以手拊之,則唐之“漢震第二鼓”也,明帝、宋開府皆善此鼓。其曲多獨奏,如鼓笛曲是也。今時杖鼓,常時只是打拍,鮮有專門獨奏之妙。古典悉皆散亡,頃年王師南征,得《黃帝炎》一曲於交趾,乃杖鼓曲也。“炎”或作“鹽”。唐曲有《突厥鹽》、《阿鵲鹽》。施肩吾詩云:“顛狂楚客歌成雪,媚賴吳娘笑是鹽。”蓋當時語也。今杖鼓譜中有炎杖聲。元稹《連昌宮詞》有“逡巡‘大遍’涼州徹。”所謂“大遍”者,有序、引、歌、、嗺、哨、催、攧、袞、破、行、中腔、踏歌之類,凡數十解,每解有數疊者。裁截用之,則謂之“摘遍。”今人大曲,皆是裁用,悉非“大遍”也。

鼓吹部有拱辰管,即古之叉手管也。太宗皇帝賜今名。

邊兵每得勝回,則連隊抗聲凱歌,乃古之遺音也。凱歌詞甚多,皆市井鄙俚之語。余在鄜延時,制數十曲,令士卒歌之,今粗記得數篇。其一:“先取山西十二州,別分子將打衙頭。回看秦塞低如馬,漸見黃河直北流。”其二:“天威捲地過黃河,萬里羌人盡漢歌。莫堰橫山倒流水,從教西去作恩波。”其三:“馬尾胡琴隨漢車,曲聲猶自怨單于。彎弓莫射雲中雁,歸雁如今不記書。”其四:“旗隊渾如錦繡堆,銀裝背嵬打回回。先教淨掃安西路,待向河源飲馬來。”其五:“靈武西涼不用圍,蕃家總待納王師。城中半是關西種,猶有當時軋吃根勿反。兒。”

《柘枝》舊曲,遍數極多,如《羯鼓錄》所謂《渾脫解》之類,今無復此遍。寇萊公好《柘枝舞》,會客必舞《柘枝》,每舞必盡日,時謂之“柘枝顛”。今鳳翔有一老尼,猶是萊公時柘枝妓,雲“當時《柘枝》,尚有數十遍。今日所舞《柘枝》,比當時十不得二三。”老尼尚能歌其曲,好事者往往傳之。古之善歌者有語,謂“當使聲中無字,字中有聲。”凡曲,止是一聲清濁高下如縈縷耳,字則有喉、唇、齒、舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中,令轉換處無磊塊,此謂“聲中無字”,古人謂之“如貫珠”,今謂之“善過度”是也。如宮聲字而曲合用商聲,則能轉宮為商歌之,此“字中有聲”也,善歌者謂之“內里聲”。不善歌者,聲無抑揚,謂之“念曲”;聲無含韞,謂之“叫曲。”

五音:宮、商、角為從聲,徵、羽為變聲。從謂律從律,呂從呂;變謂以律從呂,以呂從律。故從聲以配君、臣、民,尊卑有定,不可相逾;變聲以為事、物,則或遇於君聲無嫌。六律為君聲,則商、角皆以律應,徵、羽以呂應。六呂為君聲,則商、角皆以呂應,徵、羽以律應。加變徵,則從、變之聲已瀆矣。隋柱國鄭譯始條具七均,展轉相生,為八十四調,清濁混淆,紛亂無統,競為新聲。自後又有犯聲、側聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法。從、變之聲、無復條理矣。外國之聲,前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載,始詔法曲與胡部合奏。自此樂奏全失古法,以先王之樂為雅樂,前世新聲為清樂,合胡部者為宴樂。古詩皆詠之,然後以聲依詠以成曲,謂之協律。其志安和,則以安和之聲詠之;其志怨思,則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂,則詩與志、聲與曲,莫不安且樂;亂世之音怨以怒,則詩與志、聲與曲,莫不怨且怒。此所以審音而知政也。詩之外又有和聲,則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞,連屬書之。如曰賀賀賀、何何何之類,皆和聲也。今管弦之中纏聲,亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中,不復用和聲。此格雖雲自王涯始,然貞元、元和之間,為之者已多,亦有在涯之前者。又小曲有“鹹陽沽酒寶釵空”之句,雲是李白所制,然李白集中有《清平樂》詞四首,獨欠是詩;而《花間集》所載“鹹陽沽酒寶釵空”,乃雲是張泌所為。莫知孰是也。今聲詞相從,唯里巷間歌謠,及《陽關》、《搗練》之類,稍類舊俗。然唐人填曲,多詠其曲名,所以哀樂與聲尚相諧會。今人則不復知有聲矣,哀聲而歌樂詞,樂聲而歌怨詞。故語雖切而不能感動人情,由聲與意不相諧故也。古樂有三調聲,謂清調、平調、側調也。王建詩云“側商調里唱《伊州》”是也。今樂部中有三調樂,品皆短小,其聲噍殺,唯道調小石法曲用之。雖謂之三調樂,皆不復辨清、平、側聲,但比他樂特為煩數耳。唐《獨異志》云:“唐承隋亂,樂簴散亡,獨無徵音。李嗣真密求得之。聞弩營中砧聲,求得喪車一鐸,入振之於東南隅,果有應者。掘之,得石一段,裁為四具,以補樂簴之闕。”此妄也。聲在短長厚薄之間,故《考工記》:“磬氏為磬,已上則磨其旁,已下則磨其端。”磨其毫末,則聲隨而變,豈有帛砧裁琢為磬,而尚存故聲哉。兼古樂宮、商無定聲,隨律命之,迭為宮、徵。嗣真必嘗為新磬,好事者遂附益為之說。既云:“裁為四具”,則是不獨補徵聲也。

《國史纂異》云:“潤州曾得王磬十二以獻,張率更叩其一,曰:‘晉某歳所造也。是歳閏月,造磬者法月數,當有十三,宜於黃鐘東九尺掘,必得焉。’從之,果如其言。”此妄也。法月律為磬,當依節氣,閏月自在其間,閏月無中氣,豈當月律?此懵然者為之也。扣其一,安知其是晉某年所造?既淪陷在地中,豈暇復按方隅尺寸埋之?此欺誕之甚也!

《霓裳羽衣曲》。劉禹錫詩云:“三鄉陌上望仙山,歸作《霓裳羽衣曲》。”又王建詩云:“聽風聽水作《霓裳》。”白樂天詩注云:“開元中,西涼府節度使楊敬述造。”鄭嵎《津陽門詩》注云:“葉法善嘗引上入月宮,聞仙樂。及上歸,但記其半,遂於笛中寫之。會西涼府都督楊敬述進《婆羅門曲》,與其聲調相符,遂以月中所聞為散序,用敬術所進為其腔,而名《霓裳羽衣曲》。”諸說各不同。今蒲中逍遙樓楣上有唐人橫書,類梵字,相傳是《霓裳譜》,字訓不通,莫知是非。或謂今燕部有《獻仙音曲》,乃其遺聲。然《霓裳》本謂之道調法曲,今《獻仙音》乃小石調耳。未知孰是。

《虞書》曰:“戛擊鳴球,搏拊琴瑟以詠,祖考來格。”鳴球非可以戛擊,和之至,詠之不足,有時而至於戛且擊;琴瑟非可以搏拊,和之至,詠之不足,有時而至於搏且拊。所謂手之、舞之、足之、蹈之,而不自知其然,和之至,則宜祖考之來格也。和之生於心,其可見者如此。後之為樂者,文備而實不足。樂師之志,主於中節奏、諧聲律而已。古之樂師,皆能通天下之志,故其哀樂成於心,然後宜於聲,則必有形容以表之。故樂有志,聲有容,其所以感人深者,不獨出於器而已。《新五代史》書唐昭宗幸華州,登齊雲樓,西北顧望京師,作《菩薩蠻》辭三章,其卒章曰:“野煙生碧樹,陌上行人去。安得有英雄,迎歸大內中?”今此辭墨本猶在陝州一佛寺中,紙札甚草草。余頃年過陝,曾一見之,後人題跋多盈巨軸矣。

世稱善歌者皆曰“郢人”,郢州至今有白雪樓。此乃因宋玉問曰:“客有歌於郢中者,其始曰《下里巴人》,次為《陽阿薤露》,又為《陽春白雪》,引商刻羽,雜以流徵。”遂謂郢人善歌,殊不考其義。其曰“客有歌於郢中者”,則歌者非郢人也。其曰“《下里巴人》,國中屬而和者數千人;《陽阿薤露》,和者數百人;《陽春白雪》,和者不過數十人;引商刻羽,雜以流徵,則和者不過數人而已。”以楚之故都,人物猥盛,而和者止於數人,則為不知歌甚矣。故玉以此自況,《陽春白雪》皆郢人所不能也。以其所不能者明其俗,豈非大誤也?《襄陽耆舊傳》雖云:“楚有善歌者,歌《陽菱白露》、《朝日魚麗》,和之者不過數人。”復無《陽春白雪》之名。又今郢州,本謂之北郢,亦非古之楚都。或曰:“楚都在今宜城界中,有故墟尚在。”亦不然也。此鄢也,非郢也。據《左傳》:“楚成王使籯宜申為商公,沿漢泝江,將入郢,王在渚宮下見之。”沿漢至於夏口,然後泝江,則郢當在江上,不在漢上也。又在渚宮下見之,則渚宮蓋在郢也。楚始都丹陽,在今枝江,文王遷郢,昭王遷都,皆在今江陵境中。杜預注《左傳》云:“楚國,今南郡江陵縣北紀南城也。”謝靈運《鄴中集》詩云:“南登宛郢城。”今江陵北十二里有紀南城,即古之郢都也,又謂之南郢。

六十甲子有納音,鮮原其意。蓋六十律鏇相為宮法也。一律含五音,十二律納六十音也。凡氣始於東方而右行,音起於西方而左行;陰陽相錯,而生變化。所謂氣始於東方者,四時始於木,右行傳於火,火傳於土,土傳於金,金傳於水。所謂音始於西方者,五音始於金,左鏇傳於火,火傳於木,木傳於水,水傳於土。納音與《易》納甲同法:乾納甲而坤納癸,始於乾而終於坤。納音始於金,金,乾也;終於土,土,坤也。納音之法,同類娶妻,隔八生子,此《漢志》語也。此律呂相生之法也。五行先仲而後孟,孟而後季,此遁甲三元之紀也。甲子金之仲,黃鐘之商。同位娶乙丑,大呂之商。同位,謂甲與乙、丙與丁之類。下皆仿此。隔八下生壬申,金之孟。夷則之商。隔八,謂大呂下生夷則也。下皆仿此。壬申同位娶癸酉,南呂之商。隔八上生庚辰,金之季。姑洗之商。此金三元終。若只以陽辰言之,則依遁甲逆傳仲孟季。若兼妻言之,則順傳孟仲季也。庚辰同位娶辛巳,中呂之商。隔八下生戊子,火之仲。黃鐘之徵。金三元終,則左行傳南火也。戊子娶已醜,大呂之徵。生丙申,火之孟。夷則之徵。丙申娶丁酉,南呂之徵。生甲辰,火之季。姑洗之徵。甲辰娶乙巳,中呂之徵。生壬子,木之仲。黃鐘之角。火三元終,則左行傳於東方木。如是左行至於丁巳,中呂之宮,五音一終。復自甲午金之仲,娶乙未,隔八生壬寅,一如甲子之法,終於癸亥。謂蕤賓娶林鐘,上生太蔟之類。自子至於巳為陽,故自黃鐘至於中呂皆下生;自午至於亥為陰,故自林鐘至於應鐘皆上生。予於《樂論》敘之甚詳,此不復紀。甲子乙丑金,與甲午乙未金雖同,然甲子乙丑為陽律,陽律皆下生;甲午乙未為陽呂,陽呂皆上生。六十律相反,所以分為一紀也。

今太常鍾鎛,皆於甬本為紐,謂之鏇蟲,側垂之。皇祐中,杭州西湖側,發地得一古鐘,匾而短,其枚長几半寸,大略制度如《鳧氏》所載,唯甬乃中空,甬半以上差小,所謂衡者。予細考其制,亦似有義。甬所以中空者,疑鍾縻自其中垂下,當衡甬之間,以橫括掛之,橫括疑所謂鏇蟲也。今考其名,竹筩之筩,文從竹、從甬,則甬僅乎空;甬半以上微小者,所以礙橫括,以其橫括所在也,則有橫之義也。其橫括之形,似蟲而可鏇,疑所謂鏇蟲。以今之鐘、鎛校之,此衡甬中空,則猶小於甬者,乃欲礙橫括,似有所因。彼衡、甬俱實,則衡小於甬,似無所因。又以其括之橫於其中也,則宜有衡義。實甬直上植之,而謂之衡者何義?又橫括以其可鏇而有蟲形,或可謂之鏇蟲;今鍾則實其紐不動,何緣得“鏇”名?若以側垂之,其鍾可以掉盪鏇轉,則鍾常不定,擊者安能常當其燧?此皆可疑,未知孰是。其鍾今尚在錢塘,予群從家藏之。

海州士人李慎言,嘗夢至一處水殿中,觀宮女戲*5。山陽蔡繩為之傳,敘其事甚詳。有《拋[*5]曲》十餘闋,詞皆清麗。今獨記兩闋:“侍燕黃昏曉未休,玉階夜色月如流。朝來自覺承恩醉,笑倩傍人認繡[*5]”。“堪恨隋家幾帝王,舞裀揉盡繡鴛鴦。如今重到拋[*5]處,不是金爐舊日香。”《盧氏雜說》:“韓皋謂嵇康琴曲有《廣陵散》者,以玉陵、母丘儉輩皆自廣陵敗散,言魏散亡自廣陵始,故名其曲曰《廣陵散》。”以余考之,“散”自是曲名,如操、弄、摻、淡、序、引之類。故潘岳《笙賦》:“輟張女之哀彈,流廣陵之名散。”又應琚《與劉孔才書》云:“聽廣陵之清散。”知“散”為曲名明矣。或者康藉此名以諫諷時事,“散”取曲名,“廣陵”乃其所命,相附為義耳。

馬融《笛賦》云:“裁以當簻便易持。”李善注謂“簻,馬策也。裁笛以當馬簻,故便易持。”此謬說也。笛安可為馬策?簻,管也。古人謂樂之管為簻。故潘岳《笙賦》云:“脩簻內辟,餘簫外逶。”裁以當簻者,余器多裁眾簻以成音,此笛但裁一簻,五音皆具。當簻之工,不假繁猥,所以便而易持也。

笛有雅笛,有羌笛,其形制、所始,舊說皆不同。《周禮》:“笙師掌教箎篴。”或云:“漢武帝時,丘仲始作笛。”又云:“起於羌人。”後漢馬融所賦長笛,空洞無底,剡其上孔五孔,一孔出其背,正似今之“尺八”。李善為之注云:“七孔,長一尺四寸。”此乃今之橫笛耳,太常鼓吹部中謂之“橫吹”,非融之所賦者。融《賦》云:“易京君明音律,故本四孔加以一。君明知加孔後出,是謂商聲五音畢。”沈約《宋書》亦云:“京房備其五音。”《周禮·笙師》註:“杜子春云:‘篴乃今時所吹五空竹篴。’”以融、約所記論之,則古篴不應有五孔,則子春之說,亦未為然。今《三禮圖》畫篴,亦橫設而有五孔,又不知出何典據。

琴雖用桐,然須多年木性都盡,聲始發越。予曾見唐初路氏琴,木皆枯朽,殆不勝指,而其聲愈清。又常見越人陶道真畜一張越琴,傳雲古冢中敗棺杉木也,聲極勁挺。吳僧智和有一琴,瑟瑟微碧,紋石為軫,制度音韻皆臻妙。腹有李陽冰篆數十字,其略云:“南溟島上得一木,加伽陀羅,紋如銀屑,其堅如石,命工斲為此琴。”篆文甚古勁。琴材欲輕、松、脆、滑,謂之四善。木堅如石,可以制琴,亦所未諭也。《投荒錄》云:“瓊管多烏樠、呿陀,皆奇木。”疑“伽陀羅”即“呿陀”也。高郵人桑景舒,性知音,聽百物之聲,悉能占其災福,尤善樂律。舊傳有《虞美人草》,聞人作《虞美人曲》,則枝葉皆動,他曲不然。景舒試之,誠如所傳。乃詳其曲聲,曰:“皆吳音也。”他日取琴,試用吳音制一曲,對草鼓之,枝葉亦動,乃謂之《虞美人操》。其聲調與《虞美人曲》全不相近,始末無一聲相似者,而草輒應之,與《虞美人曲》無異者,律法同管也。其知者臻妙如此。景舒進士及第,終於州縣官。今《虞美人操》盛行於江吳間,人亦莫知其如何為吳音。

譯文

《周禮》:“凡樂,圜鍾為宮,黃鐘為角,太蔟為徵,姑洗為羽。若樂六變,則天神皆降,可得而禮矣。函鍾為宮,太蔟為角,姑洗為徵,南呂為羽。若樂八變,即地祇皆出,可得而禮矣。黃鐘為宮,大呂為角,太蔟為徵,應鐘為羽。若樂九變,則人鬼可得而禮矣。”按高低聲分為五等,這五等各用宮、商、角、徵、羽來命名。首先是宮,其次是商,再次是角,再次是徵,再次是羽,這就是次序。名可變,次序不可變。圜鍾為宮,那么黃鐘應是第五羽聲,現在卻稱它為角聲,雖稱它為角聲,名變了,其實質是第五羽聲,怎能變呢?牽強地稱它為角聲罷了。遠古的聖王制樂的本意大概不是這樣。民間的音樂和郊廟的音樂差別在於,如果圜鍾為宮,那么林鐘為角聲,樂中每逢有用林鐘的地方就變成用黃鐘,因為這是祭禮天神的音樂,所以如此,並不是說能把羽聲變成角聲。如果函鍾為宮,那么太蔟為徵聲,樂中每逢有用太蔟的地方就變成用姑洗,因為這是向地祇祈禱的音樂,所以如此,並不是說能把羽聲變為徵聲。如果黃鐘為宮,那么南呂為羽聲,樂中每逢有用南呂的地方就變成用應鐘,這是向祖宗祈禱的音樂,所以如此,並不是說能把韻外的音聲變為羽聲。應鐘,是黃鐘宮的變徵,周文王、周武王的時代不再用變徵、變宮兩個變聲,所以它們在韻外。鬼神在音樂上的喜好應當用一類的事情來推求。朱弦(祭祖用的樂器弦為紅色)、蒲蓆、太羹(不放調料的肉羹)、新酒,這些用來溝通鬼神的東西都和人們生活中所使用的不一樣,這就是為什麼祭祀鬼神的音樂要變易它的樂聲的緣故。

郊廟祭樂中不用商聲,從前的學者認為是因為厭惡商聲是殺聲。實際上黃鐘為宮時的太蔟,函鍾為宮時的南呂,都是商聲,因此未嘗不用殺聲,不用商聲的原因,是因為商聲是中聲。宮生徵、徵生商,商生羽,羽生角,所以商為中聲。迎接天上地下的鬼神,把中聲,即人聲空出來,去掉人聲是為了專一地向鬼神致敬。宗廟的祭樂,宮排列最前,其次是角,再次是徵,再次是羽。宮、角、徵、羽依次排列,這是人樂的順序,所以用它來迎接祖宗。民間的音樂以宮、商、角、徵、羽為序,相比之下,宗廟的祭樂只是沒有商聲而已,其餘的樂聲都用,這是人樂的順序。怎么知道宮排在最前,其次是角,再次是徵,再次是羽?是根據律呂的次序知道的。黃鐘最長,其次是大呂,再次是太蔟,應鐘最短,這就是四聲的順序。在圜丘、方澤祭禮天地時用的音樂,都應該將角排列在最前面,其次是徵,再後是宮,最後是羽。在五行中,“角”代表木,木生火,火生土,土生水。越過“金”,因而不用“商”音。木、火、土、水之間的順序,因此,可以以它作為祭天的禮儀。五行的順序是:木生火,火生土,土生金,金生水,這裡不用“金”,其他都用。這一順序就是天地的順序。怎么知道將角排列在最前面,其次排列徵,再次排列宮,最後排列羽呢?這是從律呂的順序得知的。在律呂中,黃鐘最長,太蔟比黃鐘短一些,圜鍾又比太蔟短一些,姑洗又比圜鍾短一些,函鍾又比姑洗短一些,而南呂在律呂中最短,這就是律呂的順序。這是祭樂中四音的次序。

天之氣始於子,所以把黃鐘放在前面;天之功完成於三月,所以把姑洗放在最後。地之功從正月開始顯示,所以把太蔟放在最前面,完成於八月,所以把南呂放到最後。幽陰之氣,聚集於北方,這裡是人最終的歸宿,是鬼藏身的地方,勞以祭祖宗的音樂以黃鐘開始,以應鐘結束。這是三大祭樂的開頭和結尾。角,是萬物初生。徵,是萬物成熟。羽,是萬物蟄伏。天之氣始於十一月,到了正月萬物萌發、活動,地功開始顯現的時候,天功就已經成熟了,所以地以太蔟為角,天以太蔟為徵。三月萬物全都生長出來了,天功完畢的時候,地功就成熟了,所以天以姑洗為羽,地以姑洗為徵。八月萬物全都成熟,這時地功祀天終結,所以南呂以為羽。祭天的圜丘樂雖以圜鍾為宮,卻說“乃奏黃鐘,以祀天神”;祭地的方澤樂雖以函鍾為宮,卻說“乃奏太蔟,以祭地祇”。大概因為圜丘之樂,始於黃鐘;方澤之樂,始於太蔟。祭天地的音樂,只是世俗音樂中的黃鐘一韻而已,把這一韻黃鐘,分為天地二樂。黃鐘之韻,黃鐘為宮,太蔟為商,姑洗為角,林鐘則用於方澤樂而已,唯有圜鍾一律不在韻內。天功在三月完畢,那么宮聲自然應當在徵之後、羽之前,正應當用夾鍾,天地二樂何以專用黃鐘一韻?大概黃鐘是正韻,也含了全部樂聲,和其他十一韻不一樣。所以《漢書·律曆志》說:“自黃鐘為宮,那么都以正聲應和,沒有誤差。其他律雖然在其所對應的月份為宮,然而應和之律會有誤差或者沒有相應的律與音階對應,不能獲得其正聲。”黃鐘宮一韻開始於十一月,終結於八月,統攝一年的事情。其他韻則各自主持所對應的一個月而已。古樂有下徵調,沈約的《宋書》說:“下徵調法:林鐘為宮,南呂為商。林鐘以正聲黃鐘為變徵,就稱為下徵調。”馬融《長笛賦》說:“反商下徵,每各異善。”說的是南呂原本是黃鐘的羽聲,變為下徵調中的商聲,都是以黃鐘為主而已。這是天地二樂互相更迭的次序。祭禮祖先的音樂始於正北,成於東北,終於西北,匯聚於幽陰之地。始於十一月而成於正月,是因為幽陰的魂魄,在東方漸漸顯現。如果完全處於幽陰之地,就不能與人交接;漸漸出現於東方,所以祖先才能被禮拜;祖先最終會回歸於幽陰之地,恢復其常態。唯獨羽聲比其他韻音距要長,這是因為世俗之樂始於十一月,終於八月,是天地間時令的一個循環。鬼道無窮,不像時令是有盡頭的,所以要窮盡十二律然後終結。侍奉祖先追懷先人的禮節,要極為忠厚,這是廟樂(指祭祀的音樂)的開始和終結。祖先之樂從道理上講要窮盡十二律,則開始於黃鐘,終結於應鐘,以宮、商、角、徵、羽為序,那么始於宮聲,自然應當以黃鐘為宮。祭天神之樂始於黃鐘,終於姑洗,以木、火、土、金、水為序,那么宮聲應當在太蔟徵之後,姑洗羽之前,於是自然應當以圜鍾為宮。祭地祇之樂始於太蔟,終於南呂,以木、火、土、金、水為序,那么宮聲應當在姑洗徵之後,南呂羽之前,中間唯有函鍾當韻,自然應當以函鍾為宮。祭天神之樂的宮聲在圜鍾之後,姑洗之前,唯有一律自然合用。不稱為夾鍾而稱為圜鍾,是按天體來說的。不稱為林鐘而稱為函鍾,是以地道來說的。黃鐘沒有別名,是因為人道。這二律為宮,次序定理,是不可以隨意穿鑿附會的。

圜鍾六變,函鍾八變,黃鐘九變,同會集於卯,卯是黑夜和黎明的交匯點,所以能交上下、通幽明、合人神,所以天神、地祇、祖宗都能夠在這個點上禮拜。自辰時以後都是白晝,自寅時以後都是黑夜,所以卯時為晝夜的交匯點,是在它們的中間,白晝和黑夜夾著卯應對的音律,所以稱為夾鍾。黃鐘一變為林鐘,再變為太蔟,三變為南呂,四變為姑洗,五變為應鐘,六變為蕤賓,七變為大呂,八變為夷則,九變為夾鍾。函鍾一變為太蔟,再變為南呂,三變為姑洗,四變為應鐘,五變為蕤賓,六變為太呂,七變為夷則,八變為夾鍾。圜鍾一變為無射,再變為中呂,三變為黃鐘清宮,四變正好到林鐘,林鐘無清宮,至太蔟清宮為四變,五變正好到南呂,南呂無清宮,直至大呂清宮為五變,六變正好到夷則,夷則無清宮,直至夾鍾清宮為六變。十二律,黃鐘、大呂、太蔟、夾鍾四律有清宮,總稱為十六律。自姑洗至應鐘八律,都無清宮,只是占個位置罷了。這些都是天理不可改動的。古人認為難以理解,大概是沒有深入地探索。聆聽其樂聲,推求其義蘊,考察其順序,沒有絲毫可以改動,這正是所謂的天理啊。一是祭祖宗的音樂,以宮、商、角、徵、羽為序;二是祭天神的音樂;三是祭地祇的音樂,都以木、火、土、金、水為序;四是以黃鐘一韻分為祭天和祭地兩種音樂;五是六變、八變、九變都會聚於夾鍾。

六呂:其中三個稱鍾,三個稱呂。夾鍾、林鐘、應鐘,大呂、中呂、南呂。鍾與呂總是相間隔,總是相對應,六呂之間,又還區分陰陽。納音的方法為,申、子、辰、巳、酉、醜為陽紀,寅、午、戌、亥、卯、未為陰紀。亥、卯、未,分別為夾鍾、林鐘、應鐘,是陰中之陰。黃鐘,是陽之所鍾(鍾,動詞,聚集的意思);夾鍾、林鐘、應鐘,是陰之所鍾。所以都稱為“鍾”。巳、酉、醜分別為大呂、中呂、南呂,是陰中之陽。呂,是“助”的意思,能時時出來幫助陽,所以都稱為“呂”。

《漢書·律曆志》談歷數時說:“太極元氣,包含天、地、人三者而且把它們合而為一。極,是中;元,是始。在十二辰(指子、醜、寅、卯等十二個地支)中運行,始動於子時(子就是一)。於丑時乘以三得到三。又在寅時乘三得到九。又在卯時乘三得到二十七。這樣經過十二辰,得到十七萬七千一百四十七。這是因為陰陽合德,氣聚集於子,從而化生了世間萬物。”殊不知這只是推算律呂管長短的計算方法而已,哪還有別的什麼深義?寫史書的人只見這些數字很繁雜,不明白其中的用意,於是說“這是陰陽合德,化生萬物啊”。曾經有人在土地中找到一枚朽爛了的搗帛杵,他不認識,拿著回家展示給鄰居們看。鄰里的大人小孩都圍著來觀看,都不知道它是個什麼東西,沒人不驚怪。後來有個書生經過,看見這個搗帛杵後說:“這是靈物。我聽說防風氏(傳說中的山神)身高三丈,他的一節骨頭可以裝滿一輛車。這是防風氏的脛骨。”鄉里人都很歡喜,修築廟宇來祭祀它,並稱這廟為“脛廟”。班固的這些議論,也和“脛廟”相近。

我閱讀《羯鼓錄》,見書中敘述羯鼓的聲音,說它“聲破長空,穿透遠方,特異於諸種樂器”。唐代的羯鼓曲,如今只有邠州的一位老人能演奏,有《大合蟬》《滴滴泉》等曲名。我在鄜延時,還聽過他的演奏。涇、原承受公事楊元孫因為奏事入京,回來後傳達朝廷諭旨,令召此人赴闕。元孫到邠州,而其人已去世,羯鼓流傳下來的音曲遂從此斷絕。現在官府樂班中所存的羯鼓曲,只不過徒有其名而已,所謂“聲破長空,穿透遠方”,已全無剩餘的痕跡。唐明皇與李龜年討論羯鼓,曾說“鼓杖敲壞了的就有四櫃”,當時羯鼓的練習如此用力,其技藝的精湛可想而知。

唐代的杖鼓,本稱“兩杖鼓”,兩頭都能用鼓槌敲擊。現在的杖鼓,一頭用鼓槌敲,另一頭用手拍打,則是唐人所稱的“漢震第二鼓”。唐明皇、宋開府宋璟都擅長兩杖鼓。兩杖鼓演奏的曲子多是專用的,如與玉笛相配的鼓笛曲就是。現在的杖鼓,通常只是用桌擊打節拍,很少有專門獨奏的妙用,舊時杖鼓曲也全都散失了。當年王師南征時,於交趾蒐集到一曲《黃帝炎》,即是杖鼓曲。(“炎”或作“鹽”。)唐代杖鼓曲有《突厥鹽》《阿鵲鹽》,施肩吾的詩句說“顛狂楚客歌成雪,嫵媚吳娘笑是鹽”,可見鼓曲稱“鹽”就是當時的用語。現在杖鼓譜子的標識符號中,還有“炎杖聲”的名目。

守衛邊境的士兵每當得勝回軍的時候,就會連營結隊地高唱凱歌,凱歌的曲調也是古代流傳下來的。凱歌的歌詞很多,用的都是市井街巷的俚俗語言。我在鄜延時,曾創作了數十首,令士卒歌唱,現在還粗略地記得幾篇。其一:“先取山西十二州,別分子將打衙頭。回看秦塞低如馬,漸見黃河直北流。”其二:“天威捲地過黃河,萬里羌人盡漢歌。莫堰橫山倒流水,從教西去作恩波。”其三:“馬尾胡琴隨漢車,曲聲猶自怨單于。彎弓莫射雲中雁,歸雁如今不寄書。”其四:“旗隊渾如錦繡堆,銀裝背嵬打回回。先教淨掃安西路,待向河源飲馬來。”其五:“靈武西涼不用圍,蕃家總待納王師。城中半是關西種,猶有當時軋吃兒。”

《柘枝》舊曲的遍數極多,比如《羯鼓錄》所說的《渾脫解》這類,今天的《柘枝》曲不再有這一類的遍數。寇準(封號萊國公)喜好《柘枝》舞,與客人集會時必定要舞《柘枝》,況每舞一次必定是一整天,當時的人稱他為“柘枝顛”。今天在鳳翔有一個老尼姑,是寇準當年的《柘枝》妓,她說:“當時的《柘枝》曲還有幾十遍,今日所舞的《柘枝》,和當時的相比,遍數不到十分之二三。”老尼姑還能歌當時的曲子,有閒情逸緻的人往往傳唱她的曲子。古時善於歌唱的人有種說法,就是歌唱應當做到“聲中無字,字中有聲”。凡是曲調,只不過是清濁高下不同的一種曲折連貫的發聲,有如纏繞的一縷絲線;而歌詞的字,則有喉音、唇音、齒音、舌音等發音部位的不同。歌唱時,應當使字字都發自本部位而能輕鬆圓潤,完全融入曲調的發聲中,令聲音轉換處沒有鬱結障礙,這叫作“聲中無字”,古人稱這種唱法如同貫串圓珠,現在說的善於過渡也是指這一技巧。如宮聲的字而曲調應該用商聲,那就要能轉換宮音而用商聲把它唱出來,而這也就是“字中有聲”,善於歌唱的人稱這樣的發聲是一種“內里聲”(歌聲出自胸中)。不善於歌唱的人,聲音沒有適當的高低抑揚,那就叫“念曲”;聲音過於淺直而缺乏應有的內涵,那就成了“叫曲”。

古代的詩歌都是可以吟詠的,然後依照吟詠時抑揚頓挫的韻律來譜成曲子,就叫做“協律”。當詩歌表達安逸平和的感情時,就用安逸平和的音調來吟詠;當詩歌表達哀怨幽憤的感情時,就用哀怨幽憤的音調來吟詠。所以,太平時代的音樂安逸而歡樂,詩歌及其所表達的思想內容,音調和曲子所表達的思想情感,沒有不安逸而歡樂的;動亂時代的音樂哀怨而幽憤,詩歌及其所表達的思想內容,音調和曲子所表達的思想情感,也就沒有不哀怨幽憤的了。這就是通過仔細考察音樂就可以知道政治情況的道理所在。詩之外又有所謂的和聲,就叫做“曲”。古代的樂府詩都既有和聲又有詞句,連起來寫在一塊兒。如“賀賀賀”、“何何何”之類,都是和聲。如今演奏樂曲時的過門“纏聲”,也就是和聲遺留下來的手法。唐代人把詞句填入樂曲中,於是不再使用和聲了。這種方法雖說是從王涯開始的,不過在貞元、元和年間,用這種方法的人已經很多了,還有一些甚至是在王涯之前使用的。此外,小曲中有“鹹陽沽酒寶釵空”的句子,相傳是李白所作,但是在李白的詩集中只有《清平樂》詞四首,唯獨沒有這首詩;而在《花間集》中雖記載有“鹹陽沽酒寶釵空”的句子,卻傳是張泌所作。這兩種說法,也不知道到底哪一種是對的。現今時代曲調和詞意能夠密切配合的,只有民間歌謠和《陽關三疊》《搗練子》一類的曲子,還比較接近於過去傳統的格式。但是唐代人填曲時,大多是按照曲調名稱的含義來填詞的,所以所表達的悲哀、歡樂的情感與曲調還是配合得當的。現在的人卻不再懂得曲調原本是有悲哀、歡樂之別的,所以往往用悲哀的曲調去吟唱歡樂的歌詞,或者用歡樂的曲調去吟唱悲哀的歌詞。即使歌詞所表達的思想內容和情感非常深切,也不能打動人,原因就在於曲調與歌詞意義搭配得不夠妥當。

唐代的《獨異志》一書中說:“唐朝是在動亂的隋朝的基礎上建立起來的,懸掛編磬的架子散失了,(所剩的)編磬里唯獨少了一個徵音。李嗣真很神秘地找到了它。(據說)他聽到了軍營造弩作坊里的捶衣石發出的聲音,便找來一隻喪車上的大鈴鐺,跑到弩營東南角上去搖,鈴聲果然引起了(地下的)回聲。(於是)挖掘那地方,找到了一塊石頭,把它切割成四塊,(做成磬)用來補齊了編磬架上缺失的徵音。”這是很荒謬的。磬的聲音的高低取決於它的長短厚薄,所以《考工記》里講:“做磬的人在制磬的時候,如果磬的音偏高了,就磨它的兩邊;如果磬的音偏低了,就磨它的兩頭。”(只要)磨去一點點,磬的音就會隨之而發生變化,哪有把一塊搗衣石切割打磨成四塊以後,它依然還能保持原有聲音的呢?再說在古代音樂中,宮和商音是沒有固定音高的,是隨著樂律的變化而定的,可以交替作為宮音、徵音。(由此看來)李嗣真肯定曾經做過新的磬,有些喜歡多事的人便牽強附會、添油加醋地編造出了上面的故事。既然說把石砧分成了四塊,就不會只用來補徵音了。

《國史異纂》一書中說:“鎮江曾經從地下挖到十二隻玉磬並獻給了朝廷,掌管計時的率更官張某敲了一下其中的一隻便說:‘這是晉代某年所造的,那一年有閏月,造磬的人是依照月數制磬的,應當有十三隻磬。可以在所發現的黃鐘磬的東邊九尺遠的地方挖掘,一定會找到。’按照他的話去挖,果然像他講的那樣(又找到了一隻磬)。”這是很荒唐的。依照月律來製造磬,應該按照節氣,閨月已經包括在當中了,閏月是沒有中氣的,怎么能按照月律來造磬呢?這是不明事理的糊塗人的胡說八道。敲一下其中的一隻磬,哪裡就能知道它是晉代某年所製造的呢?既然失落掩埋在泥土裡,哪裡還會有工夫按一定的方位和間隔距離去埋呢?這種自欺欺人的說法真是荒誕到了極點。

中原之外的地區和國家的音樂,前世自然與中原有別而稱之為“四夷樂”。自從唐天寶十三載(754),始詔令以法曲與胡部樂合奏,從此朝廷的音樂演奏便完全失去了古代的法度,而將上古先王留傳的樂曲稱為雅樂,後世新創作的樂曲稱為清樂,與胡部樂合奏的樂曲稱為宴樂。

關於《霓裳羽衣曲》,劉禹錫的詩說:“三鄉陌上望仙山,歸作《霓裳羽衣曲》。”又有王建的詩說:“聽風聽水作《霓裳》。”白居易有首詩的注釋說:“開元年間,西涼府節度使楊敬述作。”鄭嵎《津陽門》詩的注釋說:“葉法善曾經引導皇上飛入月宮聆聽仙樂,等回到人間時,皇上只記得其中的一半,於是就用笛子把它吹奏出來。恰逢西涼府都督楊敬述進獻《婆羅門曲》,與仙樂聲調相符,於是就用月宮中所聽到的為序曲,用楊敬述所進獻的為曲子的主鏇律,而且把曲子取名為《霓裳羽衣曲》。”各種說法各不相同。今天蒲中逍遙樓的門楣上有唐朝人橫著書寫的文字,像是梵文,相傳是《霓裳》的曲譜,由於不懂上面文字的意思,沒人知道到底是不是。又有人說今天燕部中有《獻仙音曲》,是《霓裳羽衣曲》的遺聲,然而《霓裳》原本被稱為是道調法曲,今天的《獻仙音》卻是小石調,不知道哪種說法正確。

《虞書》說:“戛擊鳴球,搏拊琴瑟以詠,祖考來格。”鳴球原本不可以戛擊,和諧到了極致,吟詠還不足以表達感情,有時候竟至於對鳴球又戛又擊.琴瑟原本不可以搏拊,和諧到了極致,吟詠還不足以表達感情,有時候竟至於對琴瑟又搏又拊。正所謂情不自禁地手舞足蹈而自己不覺得,和諧到了極致,自然祖先就會降臨。和諧的情意產生於內心,表現出來就是這個樣子。後代的樂師,徒有完備的形式而缺乏充實的情感,樂師的心思,只專注在節奏準確、聲律諧和而已。古代的樂師都能與所處時代的情思相通,所以他們的哀樂產生於內心,然後用樂聲來宣洩,而且必然有舞蹈來表現它們,所以樂聲里有感情,樂聲里有舞蹈。古代樂師的音樂之所以能感人至深,不只是因為樂器而已。

《新五代史》記載唐昭宗出奔華州時,曾登齊雲樓,向西北回望京城,作《菩薩蠻》詞三首,其中最後一首寫道:“野煙生碧樹,陌上行人去。安得有英雄,迎歸大內中?”現在這首詞的手跡還在陝州一座佛寺中,紙張粗糙,字跡也很潦草。我往年路過陝州時曾看到過一回,後人的題跋甚多,已寫滿了一大捲軸。

世人都稱善於歌唱的人為“郢人”,郢州至今還有白雪樓。這是由宋玉《對楚王問》所說的“客有歌於郢中者”而來的,其文記載這位歌者始唱《下里巴人》,接著又唱《陽阿薤露》,然後又唱《陽春白雪》,以至“引唱商聲,抑制羽聲,雜入流變的徵聲”,世人遂因此而稱郢人善歌,根本就沒有考察宋玉這些話的真實含義。他說“客有歌於郢中者”,那么歌者就是“客”而不是郢人;他說“客唱《下里巴人》,郢城中跟著唱和的有幾千人;唱《陽阿薤露》,唱和的有幾百人;唱《陽春白雪》,唱和的就不過幾十人了;而到他引唱商聲,抑制羽聲,雜入流變的徵聲,則唱和的就只剩幾人而已”——以楚國的故都,人物眾多繁盛,而能唱和的只有幾個人,那么郢人不懂歌唱真也過頭了!所以這文章不過是宋玉自稱“曲高和寡”的一種比況。《陽春白雪》之曲,郢人所不能唱;以他們所不能唱的曲子作為代名詞(白雪樓),稱道他們有善歌的風俗,豈不是大錯特錯了嗎?《襄陽耆舊傳》雖說“楚有善歌者,歌《陽菱白露》《朝日魚麗》,和之者不過數人”,而並沒有《陽春白雪》的曲名。再說,現在的郢州本來稱為北郢,也不是最早的楚都。有人說楚都在今天的宜城境內,那裡還有故址的遺蹟存在,這看法也不對。那地方是古代的鄢,而不是郢。據《左傳》記載,楚成王使斗宜申“為商公,沿漢泝江,將入郢;王在渚宮,下見之”。他先是沿著漢水來到夏口,然後溯長江而上,那么郢都應當在長江岸邊,而不在漢水流域。而且楚王先在渚宮,從渚宮下來見他,那么渚宮大概就在郢都。楚國開始建都丹陽,在今天的枝江;至文王時遷都於郢,昭王時又遷都於都,都在今天的江陵境內。杜預注《左傳》說:“楚國故都,就是現今南郡江陵縣北的紀南城。”謝靈運《鄴中集詩》說到:“南登宛郢城。”現在江陵以北十二里有紀南城,就是楚國的舊郢都,又稱為南郢。

今天太常寺的鐘鎛都在甬的根部設有紐,稱作鏇蟲,側垂著。皇祐年間,杭州西湖畔從地下發掘出一口古鐘,扁而且短,鍾乳的長度將近半寸,大體上樣式如《考工記·鳧氏》所記載的,唯獨甬是中空的,甬的上半部稍小,是所謂的衡。我仔細推敲它的式樣,似乎也有它的道理。甬之所以中空,懷疑是因為懸掛樂鐘的繩子要從那中間垂下來,到了衡、甬之間的地方,用橫栝把鍾縻掛住,橫栝懷疑就是所謂的鏇蟲。現今來考究它的各部件名稱的含義,竹筩的“筩”,從竹、從甬,那么甬有空的意思;甬的上半部稍小是為了能掛住橫栝,因為橫栝就在這個部位,所以甬的上半部又被稱作“衡”。古鐘橫栝的形狀似蟲而且可以鏇轉,懷疑橫栝就是所謂的鏇蟲。以今天的鐘鎛來和它比較,這口古鐘的衡、甬中空,衡比甬小是為了掛住橫栝,似乎有它的道理。今天的鐘衡、甬都是實心的,那么衡比甬小,似乎沒有道理。古鐘的衡因為有橫栝橫在其中,所以應該稱為衡;今天鐘的衡只是立在實心的甬上,並沒有橫栝橫在其中,也稱為衡有什麼意義呢?另外橫栝因為可以鏇轉而且有蟲的形狀,或許可以稱為鏇蟲;今天鐘的紐是固定的不能轉動,有什麼理由稱作鏇蟲呢?如果把它側垂著,那口古鐘就會擺動鏇轉,那么鍾總是沒法固定,擊鐘的人怎能總敲擊在隧上呢?這些都是疑點,不知道今天的鐘對還是古鐘對。這口古鐘今天還在錢塘,我的子侄家收藏著它。

海州有個士人叫李慎言,曾經在夢裡到一個水殿里觀看宮女的拋球遊戲,山陽的蔡繩為這事作了篇傳,把這事敘述得非常詳細。有十幾首《拋球曲》,辭藻清麗。今天只記得兩首:“侍燕黃昏晚未休,玉階夜色月如流。朝來自覺承恩醉,笑倩旁人認繡球。”“堪恨隋家幾帝王,舞裀揉盡繡鴛鴦。如今重到拋球處,不是金爐舊日香。”

琴雖然用桐木製作,但必須是生長多年的桐木,到它的木材質性差不多都失去了,用以製作的琴的音聲才能激揚清越。我曾見過唐朝初年的路氏琴,木質都枯朽了,看上去幾乎都承受不了手指的彈撥,然而其音聲更加清亮。又曾見到越人陶道真所收藏的一張越琴,相傳是用古墓中出土的破爛棺材的杉木製作的,音聲極為有力而挺拔。吳地僧人智和有一張琴,瑟瑟呈霉綠色,用花紋石作弦柱,製作樣式和音聲韻律都達到美妙的程度。其腹部有李陽冰篆書的數十字,大略是說:“從南海的一座島上得到一種木材,名叫伽陀羅,其紋理如同銀子的碎屑,而堅硬得像石頭,遂命工匠斫削加工為這張琴。”篆文的書法甚為古樸而強勁。制琴的材質,通常是希望它質量輕、質地疏鬆、材性脆而不綿軟、紋理光滑,這叫做“四善”。李陽冰所說的木質硬如石頭,這樣的材料也可以制琴,是讓人有點鬧不明白的。《投荒錄》說:“瓊州之地多有烏樠木、呿陀木,都是珍奇的樹木。”我懷疑伽陀羅木即是呿陀木。

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